FILOZOFSKA FAKULTETA
Mentor: doc. dr. Tomo Virk
Aleš Vaupotič
Hard Times Charlesa Dickensa
in Mihail Bahtin
|
0.
|
|
4
|
|
1.1.1. |
7 |
|
|
1.1.2. |
8 |
|
|
1.1.3. |
11 |
|
|
1.2. |
13 |
|
|
1.3.1. |
Recepcija in raziskovanje Dickensovih del, posebej Trdih časov |
18 |
|
1.3.2.1. |
22 |
|
|
1.3.2.2. |
27 |
|
|
1.3.3. |
29 |
|
|
1.3.4.
|
Bahtinov vpliv na raziskovanje Dickensa in Trdih časov
|
37
|
|
2.1.1. |
47 |
|
|
2.1.2. |
48 |
|
|
2.2.1. |
49 |
|
|
2.2.2. |
54 |
|
|
2.2.3. |
58 |
|
|
2.2.4. |
60 |
|
|
2.2.5. |
73 |
|
|
2.2.6. |
80 |
|
|
2.3.1. |
92 |
|
|
2.3.2. |
94 |
|
|
2.3.3. |
96 |
|
|
2.3.4. |
98 |
|
|
2.4.
|
|
100
|
|
3.1. |
104 |
|
|
3.2.1. |
113 |
|
|
3.2.2. |
128 |
|
|
3.2.3. |
143 |
|
|
3.2.4. |
152 |
|
|
3.3. |
170 |
|
|
3.4.
|
|
175
|
|
4.
|
|
178
|
|
5.
|
|
179
|
|
6.
|
|
181
|
Malo pisateljev se lahko kosa s Charlesom Dickensom po raznolikosti vrednotenja svojega opusa. Kljub temu, da gre za avtorja, ki je že precej zgodaj v življenju dosegel dotedaj nedoseženo slavo pri izjemno širokem krogu občinstva in ni nikoli več izgubil te popularnosti, se kritiki ne strinjajo. Razhajanja gredo v skrajnosti, in to tako na ozkem področju literarne vede kot tudi pri širših krogih bralcev. Zato prihaja do nenavadnih situacij, omenimo npr. robnost Dickensovega pomena na Slovenskem ali izjavo z angleškega govornega področja petdesetih, da nihče ne bere Dickensa.[1] Seveda so ga brali in ga berejo, to pa ne razrešuje vprašanja, kako ga razumeti. Kaj je tisto, kar ga loči od ostalih piscev, posebej morda tistih, ki se potegujejo za širše kroge bralcev, in tudi tistih bolj hermetičnih? V čem »dickensovskost« Dickensa? Na to odgovarja že nepregledna bibliografija.[2]
Ta naloga bo skušala osvetliti en roman, ki se zdi z nekaterih vidikov izjemen in ki nam bo morda približal tudi nekatere druge, vsaj t.i. pozne romane. Povsem odprta puščamo druga področja Dickensovega ustvarjanja, vključno s prvo polovico opusa, zgodnjimi romani.
Naš pristop k romanu Hard Times / Trdi časi - v slovenščino še ni preveden - se bo opiral predvsem na ruskega literarnega teoretika in zgodovinarja, filozofa ter jezikoslovca Mihaila Mihailoviča Bahtina (1895-1975). Ker gre za kompleksen opus, ki na slovenskem še ni bil sistematično predstavljen, ga bomo morali sami pregledati in šele nato sestaviti metodo, s katero bomo interpretirali Dickensov roman.
Besedilo bodo sestavljali trije večji sklopi. Najprej bomo predstavili roman Trdi časi in odlomke iz raziskovanja Dickensa, ki se dotikajo našega predmetnega območja. V prvem delu bomo tudi pregledali zgodovino recepcije in raziskovanja tega romana. Drugi del bo posvečen Bahtinu. V njem bomo osvetlili temelje njegove misli s posebnim poudarkom na problematiki polifoničnega romana, ki se zdi osrednjega pomena. V tem delu besedila bomo zgradili metodološko podlago. V tretjem delu se bo naš pogled zopet osredotočil na sam roman, tokrat z vidika Bahtinovih konceptov. Najprej bomo analizirali množico glasov, kot jih je najti v romanu – na ravni upodobljenih junakov in upodabljajočega avtorja – nato pa skušali na podlagi dobljenih ugotovitev predstaviti drugačen pogled na Trde čase.
PRVI DEL
1.1.1. OPUS[3] CHARLESA JOHNA HUFFAMA DICKENSA
(Rojen 7. februarja 1812, Portsmouth, Hampshire, Anglija. Umrl 9. junija 1870, Gad's Hill, blizu Chathama, Kent.)
Prva objava: A Dinner at Poplar Walk 1833, ponatisnjeno v zbirki esejev Sketches by Boz 1836 kot Mr Minns and his Cousin. Poleg romanov so pomemben del opusa t.i. božične knjige in zgodbe – v slovenskem prevodu: Božična pesem v prozi: božična pravljica o strahovih (Josip Vidmar 1926; B. p. v p.: ali b. p. o duhovih Janko Moder 1992;), Cvrček na ognjišču: lepa povest o domu (Anton Bajec 1952; Čriček na o. Ivan Žigon 1995), Božični duh: izbrane božične pripovedi (Branko Gradišnik 1994) -, skice, kratke zgodbe, zgodbe za otroke, zapiski s potovanj (travel), eseji, zgodovinski teksti (history), religiozni teksti (religion), drame, libreti, tudi poezija. Obsežno je tudi njegovo novinarsko in uredniško delo (Bentley's Miscellany 1837-39, Daily News 1946, Household Words 1850-59, All the Year Round 1859 do smrti). Najpomembnejši so seveda romani (novel).
1837 The Pickwick Papers / Pickwickova. Humorističen roman (Fran Bradač 1936)
1838 Oliver Twist (Oton Župančič 1911, 1936; 1976)
1839 Nicholas Nickleby
1841 The Old Curiosity Shop
1841 Barnaby Rudge
1844 Martin Chuzzlewit
1848 Dombey and Son
1850 David Copperfield (Oton Župančič 1936-38; 11967, 21986)
1853 Bleak House / Pusta hiša (Mira Mihelič 1956)
1854 Hard Times: For These Times
1857 Little Dorrit / Dorritova najmlajša (Mirko Javornik 1942); Mala Dorritova. Roman v dveh knjigah (Mira Mihelič 1964)
1859 A Tale of Two Cities / Povest o dveh mestih (Izidor Cankar 1911, 1952)
1861 Great Expectations / Veliko pričakovanje (Mira Mihelič 1953)
1865 Our Mutual Friend
1870 The Mystery of Edwin Drood [nedokončan]
1.1.2. VSEBINA IN KOMPOZICIJA ROMANA TRDI ČASI
Ker roman ni dosegljiv v prevodu, naj na kratko predstavim vsebino in kompozicijo. Sestavljen je iz treh večjih enot. (Revialno tedensko izhajanje še ni bilo razdeljeno, avtor se je za tridelnost odločil šele v knjižni objavi.) Prvi nosi naslov Book the First. Sowing, naslednji Book teh Second. Reaping in zadnji Book the Third. Garnering. Torej: Setev, Žetev, težje prevedljiv je tretji naslov, ki povzema pomene spravljanje, urejeno shranjevanje nakopičenih sadov (posebej žitaric) v shrambi. Naslovi treh delov romana - s poljedelskim podobjem - predstavljajo najprej vzroke, nato neposredne posledice, tretji del bi bil lahko nekakšen razplet, poskus ureditve zmede, ki je nastala v prejšnjih dveh enotah. (Opozarjamo na svetopisemskost te trojice – prim. rek: »As ye sow, so ye shall reap.«)[4]
Dogajanje bi lahko razčlenili na dva prepletajoča se pramena. Prvi se vrti okoli Louise Gradgrind, ki jo je oče Thomas Gradgrind izobraževal po najnovejših pedagoških metodah, ki so skrajno utilitaristične in absurdno faktografske. Poleg tega se okoli lepe petnajst- ali šestnajstletnice suče odvraten bogat industrialec Josiah Bounderby v poznih štiridesetih, ki ji je namenjen za moža. Dickens jasno pokaže nezdrav vpliv tako očetovega načina vzgoje kot tudi Bounderbyjevih zabuhlih dotikov. V Louisi ves čas opažamo zatrte in degenerirane izraze čustvenega življenja, ki je v okvirih njene vzgoje strogo prepovedano. Čez nekaj časa, ob koncu prvega dela, se Louisa poroči z Bounderbyjem. V drugem delu romana se oče pomakne v ozadje (v Londonu se ukvarja s politiko), zgodba se preseli v Bounderbyjevo stanovanje v bližnjem industrijskem mestu Coketown. Nasprotovanje Bounderbyjeve hišne aristokratke ge. Sparsit in romantični zaplet z ženskarjem Harthouseom (v prijetnem okolju podeželskega posestva) uničita zakon, tako da se na koncu drugega dela Louisa vrne na očetov dom. V tretji knjigi ostaja ob robu dogodkov, sentimentalno čustvuje, vendar v degenerirani obliki. Škoda na njej je nepopravljiva. Oče spozna zmotnost svojih pedagoških pogledov. Bounderby se v značilnem napihnjenem slogu odreče ženi.
Drugi dogajalni pramen sega v delavski razred. Stephen Blackpool je delavec na tkalnem stroju v Bounderbyjevi tovarni, ima težave z zapito ženo, ki se tu in tam prikaže, proda vse pohištvo, denar zapije in odide. Stephen se pogovarja z Bounderbyjem in go. Sparsit o možnosti ločitve, seveda brez uspeha. Ima tudi prijateljico Rachael. V drugem delu romana zaide Stephen v spor s sindikati, ker se jim noče pridružiti, domnevno zato, ker je obljubil Rachael, da se bo izogibal težav. Zaradi tega mora zapustiti Coketown. Louisa ga obišče skupaj s svojim bratom Tomom, ki pa je zelo uspešno sprejel egoistične utilitaristične nazore. Tako že ves prvi del romana izkorišča sestro, npr. za svoje napredovanje v službo pri Bounderbyjevi banki ipd. Na obisku pri Blackpoolu mu Tom nastavi past, naj prihaja pred odhodom iz mesta vsak večer pred banko, in ko jo kasneje sam oropa (zanemarljivo vsoto), vsi obsojajo Stephena, ki pa je zdaj odsoten. Bounderby besno išče krivca. V tretjem delu Stephena po zapletih najdejo, vendar na dnu zapuščenega rudniškega jaška, vsega polomljenega. Takoj po rešitvi iz jame umre. Nato lovijo še Toma, ki mu s pomočjo cirkusantov uspe pobegniti v Ameriko.
Omeniti je treba še en pomemben element v romanu, to je cirkus, ki pomaga pri razvijanju obeh zgodbenih pramenov. V prvem delu Louisa in Tom skrivaj opazujeta cirkus. V Gradgrindovi šoli je hčerka klovna (Signor Jupe) z imenom Sissy. Ker jo oče »iz ljubezni« zapusti, se je usmili - po srcu vendarle dobri - Gradgrind. Ona predstavlja center čustvenih in »domačih« vrednot romana. Cirkus kmalu odide. Sissy ostaja v drugem delu romana v ozadju, obenem pa ves čas prinaša nove življenjske moči v Gradgrindovo družino. Skrbi za Gradgrindovo »imbecilno« (1,4)[5] ženo. V šoli je neuspešna. V tretjem delu prevzame iniciativo; ker jim ostaja po zlomu Gradgrindove filozofije samo še naivni sentimentalni pogled na svet. Odžene Louisinega zapeljivca, posreduje pri Rachael in iskanju Stephena, organizira Tomovo rešitev s pomočjo nekdanjega očetovega cirkusa. Poleg pomena v zapletu nosi motiv cirkusa tudi idejno protiutež logicizmu Gradgrinda. Ljudje se morajo zabavati – »People mutht be amuthed.« (1,6;3,8) -, kot pravi dobrodušni direktor cirkusa g. Sleary.
Naj na koncu omenim še razplet zgodbe o Bounderbyju, ki se tako rekoč ves čas hvali, da je »self-made man«, ki ga je mati zavrgla … mladost v obcestnem jarku itd. Že v prvem delu romana Stephen po neuspešnem pogovoru z njim sreča skrivnostno go. Pegler, ki se v zadnjem delu romana izkaže kot požrtvovalna Bounderbyjeva mama s kmetov. Ga. Sparsit jo dobesedno ujame in na silo vpričo vseh mestnih postopačev zvleče v Bounderbyjevo dnevno sobo, kjer sledi neprijetno srečanje. Bounderby je osramočen. Ga. Sparsit si mora najti, ne brez zlobnega zadoščenja, novega pokrovitelja.
Roman obravnava dve temi: izobraževanje in razmere v industrijskih mestih, ki so posledica sodobnih »filozofij«. (Omenimo, da je za Dickensove pozne romane značilna tematska enotnost, tako naj bi se Trdi časi ukvarjali z izobraževanjem, Mala Dorritova z zapori itd.) Prvi del predstavi poseben tip šole in stanje delavcev, drugi del romana izpelje posledice takšne vzgoje in zaostri težave delavcev z njihovimi družbenimi implikacijami (problem sindikatov). Tretji del je namenjen razpletu tipično dickensovsko zapletene situacije in poskus srečnega konca, ki je tokrat - raziskovalci se strinjajo - najmanj uspešen od vseh romanov.
1.1.3. NASTANEK ROMANA TRDI ČASI[6]
Omenimo na kratko okoliščine neposrednega nastanka romana, ki bodo nazorno osvetlile Dickensov način pisanja.
Konec avgusta 1853 je Dickens končal dvoletni projekt pisanja Puste hiše, nekaj tednov kasneje je končal tudi A Child's History of England, ki je izhajala v njegovi reviji Household Words (1851 – 10. december 1853). Po nekaj uredniških opravkih je sledilo potovanje iz Francije, preko Švice in Italije v Anglijo, kamor se je vrnil do božiča. Iz pisem je znano, da naj bi načrtoval celo leto oddiha, vendar že zaupno pismo Angeli Burdett Coutts z dne 23. januarja izdaja, da je napisal prvo stran novega romana in da so ga na to napeljali tiskarji in partnerji pri reviji Household Words, češ da naj bi ji njegov serijski roman povečal padajočo naklado. Strokovnjaki komentirajo, da to ni osamljen primer, ko je Dickensov roman nastal zaradi slabe prodaje. O povedanem priča tudi dokument polletnega sestanka lastnikov te revije (Dickens se ga ni udeležil) 28. decembra, ki pravi: »Odločili smo se, da s tem zadolžimo g. Charlesa Dickensa, da napiše, hitro kot je le mogoče, zgodbo za Household Words, po dolžini enako petim enojnim mesečnim nadaljevanjem Puste hiše … zaradi povečanja naklade revije«. Dickens je seveda že vnaprej pokazal svojo pripravljenost sodelavcema Johnu Forsterju, gre za najbližjega prijatelja in svetovalca, in souredniku W. H. Willisu. (Dickens je kot solastnik prejemal polovico dobička od revije ne glede na to, ali je ali ni bil aktiven pisec.) 20. januarja je bila domišljena osnovna ideja. Forsterju je poslal seznam možnih naslovov; med tremi izbranimi sta bila še A Mere Question of Figures in Gradgrind Philosophy (ta dva natančneje določata osrednjo temo).
Raziskovalci Dickensovega dela se strinjajo, da gre za najbolj strogo grajen roman. (Zgoščenost seveda pogojuje tako pozitivno kot negativno vrednotenje. Prim. npr. Angus Wilson Charles Dickens: A Haunting.)[7] Gre za najkrajši Dickensov roman. To je neposredno povezano s prej navedenim uredniškim »naročilom«: »po dolžini enako petim enojnim mesečnim nadaljevanjem Puste hiše«. Pusta hiša je izšla v (običajnih) dvajsetih mesečnih nadaljevanjih (devetnajst in dvojna številka) po 32 strani (18500 besed). Trdi časi so izhajali v tedniku, ki ni imel prostora za tako dolge enote. (Tedensko sta že prej izhajala romana The Old Curiosity Shop in Barnaby Rudge 1840-41, ki pa nista bila tako zelo kratka. Kasneje Povest o dveh mestih in Veliko pričakovanje.) Dickens je bil, kot sam pravi, vajen precej široke svobode pri pisanju in mu zgoščenost oblike tedenskega izhajanja, po njegovem mnenju, izrazito ni ustrezala.
Trdi časi so vsaj glede svojega zunanjega obsega prav matematično temeljili na načinu izhajanja. Predvideno je bilo, da bo roman izšel v polletnem zbranem ponatisu revije, in res je zadnje nadaljevanje romana prišlo na dan v zadnji številki IX zvezka (1. april – 12. avgust 1854), kot se je tudi roman, ki mu je sledil (Elisabeth Gaskell North and South) zaključil v zadnji številki X zvezka. Kompozicijska in pripovedna svoboda sta bili krepko omejeni. Dickens je izračunal, kot je razvidno iz zapiskov, dolžino posameznega nadaljevanja kot četrtino mesečnega nadaljevanja, ki je tako z enakim številom nadaljevanj (dvajset) v enaki enoti časa ustvaril enako količino teksta. Roman, dolg četrtino mesečno izhajajočega romana, je nastal potemtakem v štirikrat krajšem času. Posledica tega zoženja je bila odsotnost »prostora za komolce«, ki je z obsežnimi zastranitvami značilen za ostale (vsaj zgodnejše) romane, spomnimo se npr. na Davida Copperfielda. Tudi na drugih ravneh je zožitev blizu matematični pravilnosti. Običajni romani imajo 50 do 100 imenovanih oseb, Trdi časi jih imajo 21 (in štiri, ki jih ne vidimo) – torej zopet po koeficientu štiri. Posledica krajše dolžine je tudi odsotnost gostov, služabnikov, sodelavcev, … ni stranskih zapletov, pa tudi prizorišče je skoraj v celoti omejeno na najbližjo okolico Coketowna.
Zožena oblika po mnenju nekaterih (npr. Virginie Woolf) slabi Dickensov narativni zamah … kakorkoli že, zgoščena forma obenem na bolj očiten način poudarja osrednje silnice in strukturne značilnosti Dickensovega pisanja, to pa je seveda tisto, kar nas bo v tem besedilu v prvi vrsti zanimalo. 1856 je Hippolyte Taine imenoval Težke čase »povzetek« prejšnjih del.[8]
Tokrat smo se ustavili samo pri neposrednih dejavnikih geneze romana, posebej njegovega zunanjega obsega. Z njegovo postavljenostjo v družbeno-zgodovinski kontekst se bomo ukvarjali ob sami analizi.
1.2. MESTO TRDIH ČASOV MED DICKENSOVIMI ROMANI
Pred nami je najkrajši, najbolj zgoščen, najbolj »tendenčen« Dickensov roman (ob tem je treba upoštevati, da je avtor vedno povezoval teme svojih romanov z aktualnimi temami). Ima samo dve sceni v Londonu, medtem ko se drugi romani dogajajo večji del v Londonu. Samo tokrat obširno piše o industrijskem mestu (Manchester, Lancasihire, Midlands, Sever Anglije; pogosto povezujejo Coketown s Prestonom).
Izjemoma se roman začne z dialogom. Spomnimo se, da so Dickensovi začetki romanov vedno izjemno izbrušeni in natančni, zelo primerni za citiranje. Tako je seveda tudi s Trdimi časi, kljub temu, da so pravzaprav v obliki dialoga, natančneje monologa. Naj navedem prvi odstavek.
'NOW, what I want is, Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in life. Plant nothing else, and root out everything else. You can only form the minds of reasoning animals upon Facts: nothing else will ever be of any service to them. This is the principle on which I bring up my own children, and this is the principle on which I bring up these children. Stick to Facts, sir!'
The scene was a plain, bare, monotonous vault of a school-room, and the speaker's square forefinger emphasized his observations by underscoring every sentence with a line on the schoolmaster's sleeve. The emphasis was helped by the speaker's square wall of a forehead, which had his eyebrows for its base, while his eyes found commodious cellarage in two dark caves, overshadowed by the wall.
Začetek romana je glede retorične oblikovanosti precej podoben ostalim romanom. Naslednji navedeni začetek Dickensovega romana je prav tako sestavljen iz retoričnih ponavljanj enega odstavka in slikovitega opisa drugega, le zaporedje je obrnjeno.
London. Michaelmas term lately over, and the Lord Chancellor sitting in Lincoln's Inn Hall. Implacable November weather. As much mud in the streets as if the waters had but newly retired from the face of the earth, and it would not be wonderful to meet a Megalosaurus, forty feet long or so, waddling like an elephantine lizard up Holborn Hill. Smoke lowering down from chimney-pots, making a soft black drizzle, with flakes of soot in it as big as full-grown snowflakes - gone into mourning, one might imagine, for the death of the sun. Dogs, undistinguishable in mire. Horses, scarcely better; splashed to their very blinkers. Foot passengers, jostling one another's umbrellas in a general infection of ill temper, and losing their foot-hold at street-corners, where tens of thousands of other foot passengers have been slipping and sliding since the day broke (if this day ever broke), adding new deposits to the crust upon crust of mud, sticking at those points tenaciously to the pavement, and accumulating at compound interest.
Fog everywhere. Fog up the river, […]
Sledi nadaljevanje slavnega začetka Puste hiše s podobjem megle in repeticijo same besede.
Končno se od ostalih romanov Trdi časi razlikujejo tudi po najmanj srečnem koncu. Na drugi strani so podobnosti, ki tvorijo celovitost Dickensovega opusa in ki, po našem mnenju, pretehtajo.
Ustaviti se je treba pri eni značilnosti Dickensovega opusa. Nekako na sredi romanesknega opusa je opaziti prelom, ki ga razdeli na dva dela: zgodnje in pozne ali temne (dark) romane. Izdaje Dickensa v Penguin Popular Classics v uvodih postavljajo mejo po izidu romana Dombey and Son, ko »postanejo romani bolj in bolj temačni, njegova družbena kritika bolj radikalna in komedija bolj brutalna«. Torej za leto 1848 in pred roman David Copperfield (1849-50). Barbara Hardy v razpravi Dickens: The Later Novels začenja drugo polovico romanesknega opusa šele z romanom Pusta hiša (1852-53). (Tudi Dyson.[9] Ta delitev izvira od G. B. Shawa.)[10] Ustrezno s tem Trevor Blount v isti zbirki zaobjame v svoj spis Charles Dickens: The Early Novels romane do vključno Davida Copperfielda. Vsekakor to ne razrešuje problema, saj nas zanima, kaj je tisto v samih romanih, kar se spremeni.
Barbara Hardy[11] poudarja naključnost omenjene delitve. Nesprejemljiv je po njenem mnenju kriterij tehničnega mojstrstva, ki bi pod pojem »vajeništva« zbral romane do Martina Chuzzlewita (1844) ali celo Davida Copperfielda. Oliver Twist se ji zdi prav tako uravnotežen, Trdi časi in Povest o dveh mestih pa manj dovršeni deli (omenimo, da sta obe izhajali tedensko).
Druga možnost je tematska enotnost, ki jo je prav tako najti že v Martinu Chuzzlewitu, za katerega avtor pravi, da je analiza sebičnosti in da bo ohranjal táko enotnost ideje tudi v naslednjih delih. Trevor Blount v pregledu zgodnjih del omejuje to ugotovitev, češ da roman sicer organizira komplicirano obdelavo (multiple plot) okoli enotne teme (prim. tudi Hillis Miller) in s tem označuje konec prvega obdobja, vendar naj bi šele Dombey and Son zaključeval prehod. Kot pravi Kathleen Tillotson, je ta roman »prvi primer odgovornega in uspešnega načrtovanja: enovito ni le dejanje, ampak tudi oblika in atmosfera. Je prav tako prvi, v katerem prevladujoče nelagodje zaradi sodobne družbe zamenja raztreseno zaskrbljenost zaradi specifičnih družbenih krivic.«[12] Združujoča tema je tokrat ponos. (S tega vidika je David Copperfield manj celovit.)
Hardyjeva odkrito hevrističen značaj svojega izbora preloma pred Pusto hišo utemeljuje s homogenostjo tega izbora – z delno izjemo historičnega romana Povest o dveh mestih. Vsi pozni romani so pravzaprav družbene analize, ki se ukvarjajo s konkretnimi institucijami v odnosu do družbene celote. Vsak roman preizkuša delovanje posameznih institucij in njihove moči v odnosu do ljudi. Lahko bi naredili grob diagram: Pusta hiša se ukvarja z zakonom, Mala Dorritova z zaporom, Veliko pričakovanje in Our Mutual Friend z družbenim razredom, Trdi časi z izobraževanjem in celo zgolj posredno socialnokritični roman Povest o dveh mestih z revolucijo. Družbena kritika je v Martinu Chuzzlewittu in Davidu Copperfieldu bolj ohlapna in posredna. Za zgodnja dela[13] je značilna naivna kritika posameznih pojavov, ki se ne izteče v zavest o povezavi institucij in proizvodnih odnosov ter same kapitalistične ureditve, ampak zaključi skoraj z ugotovitvijo, da primanjkuje ljubezni v družbi brez ljubezni. Pred nami je zavestno groba poenostavitev problema odnosa med »realizmom« družbe in optimistično vero v človeka. Drugi del opusa temelji na zgodnjih delih, vendar zaostruje predhodne zametke.
Družbeno kritičnost poznih romanov povezuje Hardyjeva tudi z njihovo strožjo zgradbo, ki je druga značilnost. Seveda je treba opozoriti, da je pri Dickensu strogost in zgoščenost obdelave (plot) – npr. v kaki Mali Dorritovi – na drugi ravni kot pri kakem Henryju Jamesu, ki je imenoval Dickensove romane »velike ohlapne vrečaste pošasti«.[14] Vendar je v primerjavi z npr. še Davidom Copperfieldom (omenimo vpliv Fieldinga in Smolleta) razvijanje zgodbe precej bolj enovito in brez obsežnih stranskih epizod.
Tretja značilnost poznih romanov je večja psihološka poglobljenost - v nasprotju z zgodnjimi deli, kjer so osebe bolj ploske - in usrediščenost vodilnih oseb. To velja za Malo Dorritovo, ki je obenem osrednja oseba, ali Esther Summerson iz Puste hiše ali Pipa iz Velikega pričakovanja, manj velja to za Težke čase, saj Louisa ni v strogem centru romana, nasprotno, njeno prvenstvo je morda celo vprašljivo in ga vsekakor deli z drugimi (Stephen, …). Vendar je treba upoštevati še drugi, vidik poglobljenosti in sicer, da so osebe tesno povezane s socialno in historično določenim okoljem ter na ta način natančneje izoblikovane v smislu realizma. So v tesni zvezi s svetom romanov, ki je odsev Dickensovega lastnega sveta. So obenem žrtve okolja – poglobljenost - in uporni heroji – usrediščenost -, kot pravi Hardyjeva. Ob tem opozarja, da ne gre za nov pojav v opusu, ampak samo za večjo homogenost.
Pomembna je sprememba na ravni humorja.[15] Zgodnji romani so pretvarjali temačnost v živahno humornost s pomočjo bolj ali manj neokusnih šal na račun revščine, smrti ipd. Prevladovali sta farsičnost in lahkotnost. Poznejši romani nimajo več takšnega duhovičenja, postanejo bolj pusti in temnejši. Ne zoži se samo humoristična tematika, komika se spremeni v ostro in grobo satiro ali nasprotno, v silovito sočustvovanje. Šal je manj in imajo pogosto resne namene. Avtorji seveda oklevajo pri vprašanju cinizma (prim. Graham Greene: The Young Dickens). Smešno ni nikoli zares smešno. Ta sprememba, tako kot gornje tri, ni nekaj povsem novega glede na prejšnje obdobje. Razumeti jo je treba v kontekstu zgoščenosti in enovitosti poznih romanov, ki je v povezavi s poglobljeno in celovito družbeno kritiko.
Trdi časi sodijo tako časovno (sledijo Pusti hiši in stojijo pred Malo Dorritovo) kot tudi po značilnostih med tipične pozne romane. Nedvomna je osredotočenost na družben problem, ki ga lahko imenujemo šolstvo ali vzgoja ali po Dickensu »Gradgrindova filozofija«, s katero se bomo še ukvarjali. Ta zaobjema celoten družbeni kompleks; od industrije, do delavskega vprašanja do ljubezenskih tem in celo zabave. O zgoščenosti smo že dovolj govorili v prejšnjem poglavju. Psihološka poglobljenost in včlenjenost likov v sodoben družbeni kontekst se bo pokazala ob analizi. Končno pa gre za roman, ki je najmanj komičen izmed vseh. G. K. Chesterton je na začetku stoletja zapisal, da je:
[…] izraz pravične ogorčenosti, ki se ne more spustiti do humorja, ki se ne more spustiti niti do vznesenosti. […] Dvajsetkrat smo se rokovali z Dickensom in bil je včasih žgoč od razuzdanosti, včasih šibak od utrujenosti; toda tokrat se kar malo zdrznemo, ker je nečloveško hladen; in takrat ugotovimo, da smo se dotaknili njegove jeklene rokavice.[16]
Naj povzamemo značilnosti poznih del v eno označbo. V njih ni več nihanja med sentimentalno vero v samostojnost človekove dobrote (ali zla). Svet Dickensovih romanov postane celovit, s tem mislimo na enotnost in soodvisnost vseh družbenih pojavov. Posledica tega je večja pesimističnost, ki ji je tuja vsakršna vera v posamično dobro v zlobnem okolju.
Naj to ponazorimo z nekaj primeri. Janko Kos je v svoji študiji o Davidu Copperfieldu poudaril avtorjevo nihanje med obsojanjem volje do moči, v obliki nasprotovanja človekovemu družbenemu vzponu, po drugi strani pa je sam David primer najveličastnejšega družbenega vzpona, ki za avtorja kot da ni problematičen. Upoštevati je treba, da je David osrednji in zelo avtobiografski lik, toda težave se pojavljajo tudi z njegovo teto Betsy Trotwood, ki bi jo težko obsojali po kriteriju volje do moči, je najbrž resnična nosilka vrednot. (Takih oseb je, po našem mnenju, v Dickensovih delih manj, kot se na prvi pogled zdi.) Kos zaključuje, da gre za enega najbolj protislovnih romanov v svetovni literaturi.[17] To naj tudi pojasnjuje, zakaj tega dela ne štejejo med pozne romane, ki so bolj homogeni. V Trdih časih, kot bomo skušali pokazati, teh zapletov ni. Roman je povsem enovit, vse osebe se predajajo volji do moči (če ohranimo Kosov kriterij). Večje težave nas čakajo v primeru kake Male Dorritove s prav zares idealno Amy, vendar je »naivnost« iz Davida Copperfielda že nemogoča. Na precej izpostavljenem mestu (proti koncu prve polovice romana)[18] Clenman neposredno spregovori o njeni krivdi. Gre seveda za zelo zapleten problem, ki ga bomo morda omenili na koncu razprave.
1.3.1. RECEPCIJA IN RAZISKOVANJE DICKENSOVIH DEL, POSEBEJ TRDIH ČASOV
Prelom v Dickensovem opusu je opazen tudi na ravni recepcije.[19] Ugodne kritike so spremljale že knjižno objavo esejev Sketches by Boz, prava slava je prišla s Pickwickovci. Po šibkem začetku je naklada narasla stokratno. Z Oliverjem Twistom so prišle prve manj naklonjene kritike, češ da ni treba pisati o nizkih temah, ker jih ni in so Dickensovi umisleki ali vsaj pretiravanja; drugo kritiško stališče je trdilo, da o tem ni primerno pisati. Zanimivo je, da so sodobni bralci zelo slabo sprejeli roman Martin Chuzzlewit. Z Dombey and Son se je naklada zopet povečala in vztrajno naraščala do avtorjeve smrti. Vendar se je v petdesetih – torej v času preloma - količina negativnih ocen povečala. Opaziti je dve težnji: Dickensu so očitali, da se ne zanima dovolj za obliko, estetsko plat in da preveč svobodno improvizira – danes velja, da so pozna dela precej bolj domišljena kot zgodnja (upoštevati je treba spremembe v okusu dobe, saj so se z naturalizmom pojavljale nove zahteve po socialni in psihološki analizi, ki je v osnovi tuja Dickensovim romanom, ki temeljijo na komplicirani obdelavi – plot novels). Drugi moteči element je bil pesimizem z odklanjanjem same možnosti vrednot v viktorijanski kapitalistični družbi in Dickensova dosledna kritičnost, ki z današnjega stališča napoveduje avtorje dvajsetega stoletja, kot je Kafka.
Struktura bralcev se je s časom spreminjala, Dickens je postajal vedno manj družinski avtor, na njegovem mestu stoji danes televizija. Upoštevajoč drugačno bralsko strukturo in spremembe v razvoju literature dvajsetega stoletja je treba razumeti korenito prevrednotenje Dickensovega dela v drugi polovici dvajsetega stoletja. Še na začetku stoletja je G. K. Chesterton od 220 strani svoje knjige (glej nasl. odst.) posvetil Pusti hiši in vsem poznim romanom samo 30 strani.[20] Modernejše študije se v največji meri posvečajo prav Pusti hiši (ki je imela že ob izidu izjemen uspeh; izjemna je tudi zaradi dveh vzporednih tipov pripovedovalca) in poznim romanom nasploh, v sam vrh ustvarjanja postavljajo Malo Dorritovo (kot najbolj celovito delo).[21] V nadaljevanju bomo govorili tudi o prevrednotenju Trdih časov kot najmanj sentimentalnega romana.
Po avtorjevi smrti so sledile številne biografije[22] – najpomembnejša je John Foster (že omenjeni Dickensov tesni prijatelj) The Life of Charles Dickens 1872-74 - in izdaje pisem. Med pomembnjše študije o Dickensu sodita najprej George R. Gissing Charles Dickens: A Critical Study iz leta 1898 in G. K. Chesterton Charles Dickens iz 1906. Prelomnica v raziskovanju je bilo leto 1939, ko sta izšli pomembni študiji. Prva je delo Edmunda Wilsona Dickens: The Two Scrooges. To besedilo povezuje Dickensovo življenje in motive njegovih romanov, ne da bi se oboje pomešalo (pri tem je treba vedeti, da je v primeru Dickensa povezovanje biografskih dejstev z romani relativno precej plodovito), in poudarja pomen negativnih napovedi glede sodobne družbe. Ob tem sprejema Shawjevo stališče, da se po Pusti hiši zavest o družbi poglobi. Drugi spis je Charles Dickens Georgea Orwela, ki je pomemben prav tako predvsem zaradi odpiranja še vedno aktualnih družbenih vprašanj (omenimo podobnost Dickensovega družbenega pesimizma z Živalsko farmo). Omeniti je treba še knjigo Humphryja Housea The Dickens World,[23] ki raziskuje romane v razmerju do sodobnih dogodkov in Dickensovih publicističnih spisov. Te razprave pomenijo priznanje Dickensovega pomena tudi v krogu elite, ki ga je prej odrivala kot drugorazrednega avtorja, ki ga »nihče ne bere«. Današnja kritika se še zmeraj precej posveča avtorjevi biografiji, posebej pomenu domnevne ljubice Ellen Ternan in ostalih zakonskih zapletov (omenimo tudi tovarno kreme za čevlje, na katero se osredotoča Wilson). Poudarki so ali na viktorijanskem obdobju ali na avtorjevi psihologiji. Bolj pomembne so raziskave samih Dickensovih del pod vplivom simbolistične ukinitve ostrih meja med prozo in poezijo. S tega vidika omenjajo Dickensovo ustvarjalno metodo kot vzporedni tok simbolizma, ki dodaja resonanco obdelavi zgodbe (plot). Pomen simbolike v Dickensovem izjemno bogatem jeziku je osrednjega pomena – gre za enega osrednjih principov modernega pisanja, ki doživi vrh v Kafkovih delih. S komparativističnega stališča so pomembne študije o vplivih, posebej Dickensov vpliv na Dostojevskega (ki naj bi v zaporu bral samo Davida Copperfielda in Pickwickovce)[24] in Kafka.
Posebej pomembna je monografija Charles Dickens: The World of his Novels 1958J. Hillisa Millerja, ki kot kasnejši predstavnik ameriške dekonstrukcije vnaša povsem nove poudarke in pristope. Izhaja iz problema identitete, ki je na meji med notranjim in zunanjim. Osebe obravnava kot eno z njihovim okoljem, katerega sprememba povzroči krizo identitete. (Prim.: J. Hillis Miller Martin Chuzzlewit 1958.) S to metodo se ne bomo podrobneje ukvarjali, poudarjamo pa njeno bližino z Bahtinovimi koncepti jezika kot pogleda na svet, ki prav tako rušijo naivno dvojnost subjektivnega in objektivnega. V podobno smer, ki poudarja pomen jezikov junakov in njihovih medsebojnih odnosov, gre npr. Dorothy Van Ghent in mnogi drugi. Posebno uporabne pa so se v zadnjih desetletjih izkazale predvsem teorije Mihaila Bahtina, s katerimi si bomo pomagali tudi mi.
Recepcija Trdih časov z vidika založniškega uspeha ni bila nič neobičajnega,[25] zanimivo pa je to, da so se celo sodbe običajno naklonjenih kritikov razhajale kot nikoli prej ali pozneje. Thomas Carlyle, ki mu je delo posvečeno, ga je odobraval. John Ruskin - konzervativni kritik civilizacije[26] - ga je imel 1860. z več vidikov za največji roman, kar jih je Dickens napisal, posebej je poudarjal socialna vprašanja. Nasprotno je George Gissing 1898 napisal, da gre za nezanimivo delo, ki je že skoraj pozabljeno. Sigmund Freud pravi, da gre za kruto delo, ravno to lastnost je George Bernard Shaw 1912 povzdignil v največjo kvaliteto: »mnoge bralce je sprememba razočarala. Drugim se zdi šele prvič vredno brati Dickensa.«[27] Ali: »[…] ne nered, ampak naš red je grozljiv […]«[28] V odgovor Freudu poudarja pomen nelagodja, ki ga roman vzbuja, ter večjo zanimivost in vtis (»brazgotina«), ki je silovitejši od dveh predhodnih romanov. Najbolj vpliven in provokativen je bil F. R. Leawis (The Great Tradition 1948), ki je roman označil za edino Dickensovo zares umetniško delo (zaradi konsistentnosti, pomena detajlov in zgoščenosti, ki je posledica simbolične metode). »V Trdih časih ga je enkrat prevzela vsestranska vizija, v kateri se nečloveškosti viktorijanske civilizacije ohranjajo in izvajajo s trdo filozofijo, agresivno formulacijo nečloveškega duha.«[29] Do sedemdesetih so se ukvarjale razprave o Trdih časih (v nasprotju z ostalimi deli) pretežno z vrednotenjem in manj z interpretacijo.[30] Še do danes pa se zdi, da gre za manj prebiran Dickensov roman in vsekakor ne najboljši, saj je treba priznati prvenstvo monumentalni Mali Dorritovi in še nekaterim.
1.3.2.1. NOVEJŠA RAZISKOVANJA (ESTETIKA RECEPCIJE)
Poglejmo si zdaj nekatere novejše razprave o Dickensovem romanu Trdi časi. Meinhard Winkgens je v razpravi Das Problem der »Historischen Wahrheit« in dem Roman Hard Times von Charles Dickens pregledal zgodovino raziskovanja. Recepcija dela se je razhajala ob dveh kriterijih. Najprej so se kopja lomila ob vprašanju, ali je Dickens doumel globine problemov, ki so zadevali viktorijansko kulturo. Na eni strani so tako kritiki, ki mu odrekajo kompetentnost: sodobni državnik in zgodovinar Thomas B. Macaulay, viktorijanska propagandistka industrializma Harriet Martineau, … do novejših del, npr. Philip Hobsbaum (1972). Pozitivne kritike so nasprotno poudarjale ostrino Dickensove družbene analize: Ruskin, Shaw, Leawis. Gre nedvomno za najbolj premišljen roman, satiričen, najbolj nasproten viktorijanski stvarnosti in idejam (morda še The Chimes), pravzaprav polemičen esej. Drugo bojišče je bilo v povezavi s tem na estetsko formalni ravni: Leawis je poudarjal enovitost sporočila in temu ustrezno obliko »moral fable« (nekateri tudi: alegorija),[31] po drugi strani sta David Lodge[32] in D. H. Hirsch zaradi iste lastnosti roman zavračala kot tendenčen in formalno neustrezen kompleksnosti in ambivalentnosti sodobnih problemov (v imenu modernega romana). Winkgens nasproti tem sporom postavi problem »historične resnice« kot korelacije štirih elementov: kontekst (Umfeld), avtor, tekst in bralec (izhaja iz Iserja in recepcijske estetike), s katerimi skuša preseči razpoke med historičnim in aktualnim pomenom dela. S tega vidika predstavi štiri reprezentativne študije o Trdih časih.
Delo je mogoče razumeti z vidika njegovega nastanka, v središču interesov, na katere se eksplicitno ali implicitno nanaša, kot predstavitev historičnega substrata. Torej z vidika historičnega konteksta, na katerega vprašanja in probleme daje roman svoj fikcijski odgovor. John Holloway (Hard Times: A History and a Criticism)[33] išče avtorjevo intencijo. (Podobno Humphry House.)[34] Pri tem jo zmotno enači s tekstno intencijo in problematično omejuje spoznavne potenciale literature, ki ni odvisna samo od produkcije, ampak tudi od recepcije. Historična resnica romana je tako zožena na avtorjeve vsakdanje misli in na podlagi tega sklepa Holloway, da Trdi časi ne posegajo v globine človeških problemov.
Robin Gilmour v The Gradgrind School: Political Economy in the Classroom[35] se posveča odnosom med osrednjo temo in viktorijanskimi idejami. Pri tem je pokazal, da podobe Gradgrindove šole niso toliko samovoljna karikatura, temveč zvesto - vendar na ustvarjalen način - odražajo realne pojave tedanjega časa. Gre torej za odnos med historičnim kontekstom in samim tekstom, ki z upoštevanjem estetskih dejavnikov prinese sprejemljivejše rezultate.
Vendar je poleg zgodovinskega nastanka in njegove mimetične perspektive treba upoštevati tudi vidik zgodovine učinkovanja in recepcije. Pri tem postavlja poseben problem vrsta bralcev od sodobnih do vseh zgodovinsko kasnejših. S tega vidika pristopata Hirsch in Leavis (ki podobno kot Holloway in Gilmour prideta do nasprotnih vrednotenj). Hirsch v polemičnem spisu Hard Times and F. R. Leavis[36] poudarja neresničnost sporočila, ker se z estetskega vidika ne more odzvati nagovoru sodobnih bralcev (pri tem poudarja sentimentalnost, melodramatičnost in ploskost karakterizacije, ki se ne dvigne do simboličnosti; psihologijo da zamenjuje ideologija). Tako izolira estetski horizont bralcev dvajsetega stoletja – uveljavlja se ahistorično prvenstvo modernega bralca, pozabljajo se estetska načela iz Dickensovega časa, npr. učlenjenost njegovih del v tradicijo popularnega.
Po drugi strani temelji Leavisova analiza Hard Times: An Analitical Note[37] na kompleksnejšem pojmu zgodovinske resnice. Kljub primatu recepcijskega vidika se ne odreče historičnemu kontekstu nastanka in celovitosti teksta - oblikovno celovitost romana (v zvezi s tradicionalnimi konvencijami) »moral fable« poveže s tematiko. Z vidika estetike recepcije (in Gadamerjeve hermenevtike) bi lahko dejali, da sodobnost same teme romana omogoča Leawisu formulacijo vprašanja, na katero je dal roman ob nastanku odgovor. Šele izkušnja D. H. Lawrencea je omogočila pravilno razumevanje historičnega pomena Trdih časov.
Meinhard Winkgens nato v lastnih izvajanjih sestavlja model literarnega dela, ki upošteva vse dejavnike. Fikcija ne povzema stvari in pojavov iz dejanskega zgodovinskega sveta mehanično, zato je za material, s pomočjo katerega se tekst nanaša na sisteme svojega konteksta (Umfeld) – iz socialnega življenjskega sveta (Lebenswelt) in preteklih literarnih form -, uvedel pojem »Textrepertoire«. To je soodvisnost repertorijskih elementov, ki so dani kot horizont teksta in iz katerih bo potrebno v aktu branja sestaviti sistem tekstovnih ekvivalenc (Äkvivalenzsystem). (To povzema po Iser: Der Akt des Lesens.)[38] Repertorijski elementi teksta (Textrepertoirelemente) so pravzaprav modeli resničnosti (Wirklichkeitsmodelle) oz. sistemi smisla (Sinnsysteme), »v katerih se kontingenca in kompleksnost sveta reducirata in zvedeta na eno specifično zgradbo smisla sveta«.[39] V nadaljevanju Winkgens analizira posamezne repertorijske elemente, kot je npr. utilitarizem ali nasprotni svet organskega romantičnega sveta ali tudi satirični stil, tako v odnosu do sodobnih tendenc (npr. Benthamov utilitarizem) kot z vidika njihove predstavitve v delu. Ob tem poudarja zmožnost literature, da v realnosti hierarhično in enovito organiziranost enega smiselnega sistema (npr. utilitarizma) razcepi na več vidikov, ki s tem sestopijo z vertikalne osi na horizontalno, to pa omogoča njihovo notranje medsebojno problematiziranje. Z drugimi besedami: posamezne norme so vzete iz konteksta in postavljene v nasprotne kontekste (nasprotne svetove – npr. cirkus), ob tem se depragmatizirajo in postanejo dosegljive v svoji problematičnosti. Dejavniki notranje organizacije teksta kot sistema perspektiv so (po Iserju) štirje nosilce perspektiv – pripovedoovalci, liki, obdelava (plot), določitve fiktivnega bralca (s pripadajočimi koncepti časa in prostora). V konkretnem primeru Trdih časov poudarja pomen obdelave za kritično razkrivanje aspiracij utilitarizma in liberalnega industrijskega kapitalizma (osrednja tema romana).
Koncept repertorijskih elementov oz. modelov sveta in njihovega vzajemnega relativiziranja je blizu Bahtinovim konceptom večjezičja in govornega raznoličja, saj tudi tam najdemo nekaj podobnega: enačenje jezika in pogleda na svet kot smiselno celoto, kronotop. Vendar Winkgens ne izpelje odprtosti dialoške interakcije raznih ideologij-jezikov, ampak ohranja dvojnost avtorjeve zgodovinske intencije in razumevanja teksta v bralnem aktu, ko se realizira sistem ekvivalenc (Äkvivalenzsystem) kot izraz (v delu) neposredno neizraženih perspektiv, z delu transcendentnega gledišča. Ob tem v imenu Iserjevega tekstnega modela omejuje Dickensovo razumevanje svojega lastnega teksta na podlagi diskrepanc med zastavljenimi problemi (ki naj bi se realizirali šele v branju) in formuliranimi odgovori. S hermenevtičnega vidika zgodovinske resnice se z današnjega vidika kaže dvoje. Po eni strani se roman družbeno kritično nanaša na industrijske odnose: ta dimenzija dela je zanimiva zgolj z zgodovinskega vidika stanja viktorijanske zavesti, kot se kaže skozi Dickensa (Winkgens obžaluje Dickensovo omalovaževanje delavskih gibanj, sentimentalno predstavljanje industrijskega proletariata skozi Stephena, naivni predlog razrešitve konfliktov med delodajalci in delojemalci na ravni človeške dobrote). S te ravni se zdi očitno levo usmerjenemu Winkgensu (ob koncu se sklicuje na frankfurtsko šolo itd.) roman z današnjega vidika presežen (npr. delo sindikatov naj bi se pokazalo kot historično smiselno). Po drugi strani se Dickensovo odpiranje vprašanj v zvezi z utilitaristično podobo človeka in družbe v luči kulturne in civilizacijske kritike globoko aktualno in relevantno. Vendar je to po Winkgensovem mnenju v neposredni zvezi s preseganjem Dickensovega historičnega optimizma - spričo napredka in fascinacije nad tehniko - v aktu branja. Tako roman izhajajoč iz prvega vzpona industrije v zgodovini in tedanjih mišljenjskih oblik utilitarizma in liberalnega industrijskega kapitalizma anticipira razvojne tendence dvajsetega stoletja. Pri tem je se mu zdi posebej pomembna zveza med utilitarističnim mišljenjem in vdorom v zasebno sfero skozi izobraževanje. Omenimo dvojno predhodništvo Trdih časov: tako novolevičarskim mislecem (Herbert Marcuse in frankfurtska šola, …) kot tudi za nas zanimivejši Gadamerjevi kritiki temeljnih principov znanosti. Če povzamemo, Meinhard Winkgens sklene svojo interpretacijo Dickensovih Trdih časov v luči kritike ideologije, obenem pa je potrebno opozoriti na zadržke pred tistim, kar se ne pokriva z načeli nove levice.
Winkgensova razprava je neprepričljiva predvsem na mestu, ko trdi, da je pravzaprav transcendantalni model literature, ki ima zmožnost razpiranja ideoloških sistemov, tisti, ki nosi Dickensovo sporočilo, če mu sploh lahko tako rečemo. Ob tem se postavlja vprašanje, kaj je s trivialnimi deli, ki so prav tako fikcija, vendar ne odpirajo vprašanj, ki bi bila relevantna. Ustreznejši se zdi Bahtinov model nestabilne množice bolj ali manj objektnih glasov, ki se ne zlivajo v en glas (npr. nove levice). Pri omejevanju pomena Dickensovih odgovorov na zastavljena vprašanja je povsem neustrezno spregledovanje njihovega sloga, gre namreč vedno za izrazito stilizirane odlomke. Končno je Bahtinov koncept polifoničnega romana nekaj, kar se dotika sintaktičnih odnosov med elementi romana, ki so lahko urejeni po večglasnem ali enoglasanem principu.[40] Winkgensova interpretacija na drugi strani ostaja monološka kljub očitnim problemom, ki se kažejo predvsem v odrivanju t.i. historično relevantnih elementov romana. (Na njegovo analizo raznih repertoarnih elementov v Trdih časih se bomo v nadaljevanju še vrnili.)
Izkoristili bomo to priložnost za komentar o Bahtinovem odnosu do levičarske emancipatorične teleologije (kot jo predstavlja Winkgensova razprava), ki ne more preseči monološkosti. Bahtinova odprtost dialoga je postavljena v sedanjost, načelna odprtost in inkonkluzivnost je v sledi presežnega, ki pa ni postavljena zunaj dialoga, ampak je ravno njegovo bistvo v sedanjosti.
1.3.2.2. ESTETIKA RECEPCIJE IN BAHTIN
Na tem mestu bomo – sledeč razpravi Darka Dolinarja Dialoškost in hermenevtika: Gadamer, Jauß, Bahtin - očrtali razmerje med Bahtinovimi teorijami in estetiko recepcije ter hermenevtiko. Podobnosti so očitne:
To so: radikalna zgodovinskost; radikalna jezikovnost; vera v to, da je literaturi in umetnosti dostopna resnica; osrednje mesto dialoga; neločljivost razumevanja in razumevajočega subjekta od teksta; opredeljevanje humanističnih ved s temeljnimi kategorijami tekst, subjekt, dialog, razumevanje, interpretacija; zavračanje znanstvenometodološkega objektivizma v območju zgodovine in umetnosti; prepričanje o nemožnosti enotnega in identičnega smisla, objektivne in ponovljive interpretacije.[41]
Pomembnejše so seveda razlike. V nasprotju z Gadamerjevim konceptom zgodovine, ki je v svojem temelju zgodovina biti, je za Jaußa in Bahtina zgodovina v sferi imanence družbenega človeka. V nasprotju z Gadmerjevim zlivanjem horizontov, Bahtin in Jauß vztrajata na razločenosti interpretanda in interpreta. V nasprotju z Gadamerjevim priviligiranjem klasičnih umetnin sta Jauß in Bahtin naklonjena neklasičnim, modernim in prevratnim tokovom v umetnosti.
Pripombe, ki jih je Hans Robert Jauß v imenu estetike recepcije naslovil na Bahtina, poudarjajo razlike med njima.
Po njegovem Bahtin ne ločuje zadosti strogo med avtorjevo intenco, smislom teksta in pomenom za bralca. Njegovemu dialogizmu grozi nevarnost, da lahko zdrsne v nevezano, prosto lebdečo neskončno produkcijo diferenc. Nasproti temu zahteva Jauß, naj se razumevanje danega dela zasidra v zgodovini njegove dosedanje recepcije. Nekakšen pridržek kaže tudi Bahtinovi »tretji osebi«, ob oddaljeni instanci superadresata, ki naj bi zajamčil možnost razumevanja; v tem namreč vidi Jauß podobnost s teološko hermenevtiko.[42]
Povezanost »najvišjega 'nadadresata' ('tretjega'), čigar absolutno pravično odzivno dejanje je predvideno ali v metafizični daljavi ali v oddaljenem zgodovinskem času (adresat kot 'stranski, poslednji izhod' misli in besede adresanta)«[43] je nedvomno v zvezi z nečim presežnim, ki po drugi strani zagotavlja logično možnost radikalne odprtosti izjave. Navzočnost tretjega v izjavi je (s strani sogovorcev) bolj ali manj ozaveščena.
Jauß nadalje očita, da Bahtinovemu »dialogizmu grozi nevarnost, da lahko zdrsne v […] neskončno produkcijo diferenc […] razumevanje danega dela [naj se] zasidra v zgodovini njegove dosedanje recepcije.« Na to se nanašata pojma »mali« in »veliki čas«, kjer Bahtin poudarja povezanost dela s širšimi kulturnimi obzorji dobe nastanka, prejšnjih dob in kasnejših (prim. Odgovor na vprašanje uredništva [revije] Novyj mir).[44] Glede konkretnejših vprašanj razumevanja vztraja na razumevanju raznih glasov (npr. v romanu) v kontekstu ideološke situacije dobe nastanka. Obenem poudarja pomen dveh preoblikovalnih procesov, ki zadevata vsak jezikovni pojav: kanonizacijo (ki je manj zanimiva) in prenaglaševanje. V tem primeru začenjamo dialog raznih glasov v delu razumeti na drugačnem historičnem ozadju, ki spreminja odnose med njimi.
Pri takšnih prenaglaševanjih avtorska volja ni grobo kršena. Lahko rečemo, da se ta proces godi v sami [jezikovni] podobi, ne pa zgolj spremenjenih okoliščinah zaznavanja. Te okoliščine so samo aktualizirale že navzoče možnosti v podobi (resda so hkrati oslabile druge zmožnosti).«[45]
Zdi se, kot da bi Bahtin vztrajal na izvirni podobi dela, vendar je to najbrž treba razumeti kot izraz nasprotovanja transhistoričnim zamejavanjem pomena. Tako je pravi smisel dela v resnici zasidran v zgodovini recepcije, šele v njej se odpirajo vse njegove možnosti, njegov prehod skozi razne kontekste, ki mu vsakokrat šele dajejo navzočnost, ko zaživi v dialogu avtorjeve osebnosti (fiksirane v delu) in bralca. Bahtinova dialoškost nikakor ni svoboden relativizem, osrednjega pomena je njena povezava z družbeno-zgodovinskimi konteksti. (Prim. tudi s štirimi stopnjami razumevanja.)[46]
Nesprejemljiv se zdi Jaußov ugovor, da »Bahtin ne ločuje zadosti strogo med avtorjevo intencijo, smislom teksta in pomenom za bralca«. V tem se skriva idealistični koncept jezika, ki je zgolj izraz avtorjeve notranjosti ali psihologije. Obširno kritiko tega nazora je najti v knjigi Marksizem in filozofija jezika. Zanj je izjava zgolj prelamljanje ideologije ob drugih ideologijah (takšna je tudi narava same zavesti). Bahtina npr. zanimajo izključno odnosi med jeziki-ideologijami celo ob obravnavanju problemov historične gramatike, ki tako priča o zgodovinskih odnosih do tuje besede v posameznih jezikih. Zanj je izjava konkreten pogled na svet, celo svet v celoti (kot njegova podoba v človeku), ki je nedeljiv. Raziskovanja strukturalne lingvistike, ki iščejo statične odnose med elementi jezika, so zanj zgolj znanstvene abstrakcije, ki se nanašajo na mrtve znakovne-ideološke-jezikovne tvorbe (tudi to vejo raziskovanja kritizira v navedeni knjigi). Nemogoče je govoriti o Bahtinovem zapostavljanju prejemnika. S tekstom kot izjavo se ukvarja teorija literarnih žanrov. Tudi koncept avtorja kot govorečega subjekta je natančno formuliran.
Končno je treba omeniti tudi razliko do Gadamerja in Jaußa, ki je Dolinar ni omenil. V nasprotju z Bahtinom, ki daje prednost odgovoru, poudarjata načelno prednost vprašanja v razumevanju. »V določenem pomenu ima prvenstvo prav odgovor, saj je aktivno gibalo: je temelj za razumevanje […]«[47] Bahtin ne skuša rekonstruirati vprašanja, na katera je delo ob nastanku dajalo odgovor, ampak skuša odgovoriti na nagovor dela.
1.3.3. DEKONSTRUKCIJA TRDIH ČASOV
Po tej zastranitvi se vrnimo k Dickensu. Posebej zanimiva je razprava Stevena Connorja o Trdih časih iz knjige Charles Dickens,[48] ki dekonstruira temeljno nasprotje, na katerem temelji osrednja tema romana. S tem se končno problematizira samo Dickensovo sporočilo, o katerem se mnenja tako zelo razhajajo, obenem pa nam niso v zavesti njegove notranje aporije.
Ob tem je treba poudariti, da gre seveda za primer dekonstrukcijske metode v literarni vedi, ki ni enaka filozofski dekonstrukciji (po vzoru Derridaja), ki mora v končni fazi dekonstruirati tudi samo sebe,[49] ampak je njena naloga pokazati, kako literarno delo samo dekonstruira svoj (že v osnovi neenovit) smisel.[50] Gre torej za prikaz samodekonstrukcije literarnega dela v obliki, ki se zaradi svoje uporabnosti odreka doslednosti dekonstruktivističnega pogleda na svet, ki sam po sebi ne dopušča enovitih jezikovnih formulacij. Tako razumljena je literarna dekonstrukcija kot metoda literarne vede uporabna predvsem za besedila, ki se v resnici in bolj ali manj eksplicitno sama dekonstruirajo. Z vidika Kosovega sistema metod literarne vede (prim. Uvod v metodologijo literarne vede)[51] gre za tipično filozofsko metodo oz. aspekt, ki presega samo literarno delo, obenem pa nam omogoča pogled v njegove posebne strukture, ki običajno niso upoštevane. Trdi časi se zdijo primerni za dekonstrukcijo že zaradi nasprotujočih si sodb in interpretacij, ki nakazujejo morebitna razhajanja v samem smislu dela.
Connorjev tekst se posveča tem problemom in izhaja iz kritike vseh dotedanjih poskusov zvajanja raznolikosti dela na skupni imenovalec. Ta težnja je bila še najbolj izrazita v razlaganju Trdih časov med Dickensovimi romani. Domnevna statična binarna opozicija sistema in dejstev (v Gradgrindovi šoli in Bounderbyjevi tovarni) na eni strani in življenja ter domišljije na drugi (Slearyjev cirkus) je bila vzrok, da so roman dojemali bolj kot diagram ali basen (moral fable), ki se ne ukvarja z živim življenjem. To stališče sprejemajo raziskovalci z raznimi metodološkimi opredelitvami (John Lucas,[52] Terry Eagleton,[53] Frederic Jameson;[54] in v afirmativnem smislu F. R. Leawis,[55] ki poudarja dobrodejen vpliv moralne intencije na Dickensovo siceršnjo nagnjenost k preobilju detajlov). Po Connorju gre torej za na prvi pogled enostaven tekst, ki je uspešno zakril svoja notranja nesoglasja.
Connor glavne tematske probleme poveže z Jakobsonovo (in kasneje Barthesovo) dvojico tipov odnosov v jeziku: paradigme, selekcije, ekvivalnce in metaforičnega odnosa na eni strani ter sintagme, kombinacije in kontigvitete, povezanih z Jakobsonovim razumevanjem metonimičnega odnosa na drugi. (Omenimo problematičnost povezave jakobsonovske dvojice metafora, metonimija s problemi samega podobja – prim. I. A. Richards in Max Black.) Teh pojmov - tokrat predvsem - ne smemo enačiti z istoimenskimi pesniškimi podobami, saj označujejo tipe odnosa med elementi jezika v najsplošnejšem pomenu.
Steven Connor izhaja iz načina, »na katerega lastna oblika teksta in jezika prikazuje svojo vsebino«.[56] Na eni strani je tako gradgrindovščina s principom metafore, zamenljivostjo znaka in označenega, jezika in stvari, enakost po vzoru matematičnega računa. Za ta jezik je značilno enačenje znakov in samih stvari, kar je lepo vidno v prizoru v šoli, ko skušajo utemeljiti okus na podlagi dejstev. Ker konji ne hodijo po stenah, ne morejo biti naslikani na tapetah. Slika konja in konj sta eno in isto (1,2). Tudi Bounderby se v poročnem govoru izreče za princip metaforične zamenljivosti:
'Ladies and gentlemen, I am Josiah Bounderby of Coketown. […] a man who, when he sees a Post, says "that's a Post," and when he sees a Pump, says "that's a Pump," and is not to be got to call a Post a Pump, or a Pump a Post, or either of them a Toothpick. (1,16)
Realna črpalka je enaka besedi »črpalka«. Connor omenja Bounderbyjevo kljuko na vratih, ki je pravzaprav isto kot beseda Bounderby in njen označenec (1,11) – gre za »metaforizirano metonimijo« (prav tako ne v ožjem pomenu retorične figure). Podobno je s Coketownovskimi dimniki (1,10), ki zamenjujejo degeneracije tamkajšnjih ljudi, in metonimijo »roka« (»Hand«) za delavca. (Takšno ime je bilo tedaj splošno v rabi.) Te označbe so povsem ustrezne svojim predmetom, kljub temu, da so pravzaprav metonimije, delujejo znotraj Gradgrindovega jezika po metaforičnem principu zamenljivosti.
Na drugi strani je Sissyjino ločevanje med sliko rože in samo rožo (1,2). Svet domišljije je urejen po principu metonimičnega dodajanja in označevalne odgoditve. Connor analizira označbe gostilne Pegasus Arms (1,6), kjer je zaradi nefunkcionalnega jezika prepoznavanje korespondenc med pojavi izkrivljeno in odmaknjeno. Znak se zadržuje na označevalcu; npr. v primeru Slearyjevega šušljanja, ki povsem premakne poudarek iz povedanega na način govora (že samo branje je oteženo spričo drugačnega zapisa besed).
'Thquire!' said Mr. Sleary, who was troubled with asthma, and whose breath came far too thick and heavy for the letter s, 'Your thervant! Thith ith a bad piethe of bithnith, thith ith. You've heard of my Clown and hith dog being thuppothed to have morrithed?' (1,6)
Gre za bolj ali manj svobodne asociacije cirkuškega direktorja, ki ne razumejo logičnega gradgrindovskega jezika.
Na eni strani je metaforični jezik prisotnosti, na drugi metonimični jezik razlike. Pravzaprav dva odnosa do jezika. Connor omenja, da je v primeru Puste hiše metonimični princip (sodišča z neskončnim zapletanjem zadev) podrejen metaforičnemu svetu Estere idr. V Trdih časih je ravno obratno: metaforični jezik Gradgrinda, ki zanika življenje, je podrejen metonimičnim principom domišljije in »amuthment«-a. Naslednja stopnja Connorjevega postopka je - po pričakovanjih - razdiranje dvojnosti v Trdih časih in prikaz njenih obratov.
Gradgrindovo ukvarjanje z javnimi zadevami v imenu metaforičnega principa se spričo neskončnega in brezciljnega kopičenja približa metonimičnemu principu odgoditve, npr.:
[…] little rivers of tabular statements periodically flowed into the howling ocean of tabular statements, which no diver ever got to any depth in and came up
sane. (1,8)
(Precej podobno sojenju iz Puste hiše.) Nasprotno je Stepehenov jezik močno stiliziran in nerazumljiv, pa vendar mu pripada relativno večja teža kot npr. literariziranemu jeziku sindikalista Slackbridgea.
Metaforični govor je razdvojen: po eni strani smo priča močni metaforizaciji metonimičnih odnosov, npr. redukcija Gradgrinda in ostalih govornikov na monotonost sten (1,1) je parodična stilizacija gradgrindovskega metaforičnega sloga, vendar po drugi strani Dickens tudi sam, brez distance uporablja metaforične principe, paradoksalno ravno v imenu kritike metaforičnega odnosa. Skratka: pred nami je sistemski napad na sistemsko misel. Kljub implicitni težnji k osvobajajoči odprtosti metonimije, se avtor poslužuje metaforičnih odnosov, da npr. poudari enakost med Gradgrindovo filozofijo vzgoje in ekonomsko teorijo in prakso nove industrijske družbe ali med Gradgrindom in Bounderbyjem. Oba sta bolj mrtva kot živa: eden je kot zid, drugi kot medeninasta kljuka. Oba sta deformirana: eden je štirioglat, drugi okrogel in napihnjen. Oba imata vetrovne lase: Gradgrind
[…] the speaker's hair, which bristled on the skirts of his bald head, a plantation of firs to keep the wind from its shining surface […] (1,1)
in Bounderby
He had not much hair. One might have fancied he had talked it off; and that what was left, all standing up in disorder, was in that condition from being constantly blown about by his windy boastfulness. (1,4)
Povezava med obema vodi k zamenljivosti vzgojnih in industrijskih načel, ki jih je oboje treba obsoditi. Tako je metaforični jezik uporabljen za svojo lastno kritiko. Podobno je tudi s ceneno melodramatično metaforo stopnišča, ki si jo izmisli ga. Sparsit za Louisin padec, vendar si jo pripovedovalec kmalu prilasti, veličastno razvije in ob tem zabriše distanco do nje.
Podobno je s principom metonimičnega načela razlike. Uporaba pravljičnih motivov, ki naj bi vodili proč od logičnega zamejevanja v jeziku (npr. motiv »Fairy palaces« za opis tovarn ali čudovita, naravnost grozljiva podoba: »piston of the steam-engine worked monotonously up and down, like the head of an elephant in a state of melancholy madness«), so včasih uporabljeni kot sredstvo karikiranja (ki zapira pomen): npr. ga. Sparsit kot čarovnica. Poglejmo si še uporabo otroške pesmice (nursury thymes) – nekaj iz sveta metonimije -, da bi pokazali prezir bogatih naproti revnim; zopet gre za logično metaforično zamejevanje pomena (1,5):
There was an old woman, and what do you think?
She lived upon nothing but victuals and drink;
Victuals and drink were the whole of her diet,
And yet this old woman would NEVER be quiet.
S tem se rušijo stroge meje med svetovoma domišljije in dejstev. Še več: roman Trdi časi se naslanja na pojem prisotnosti (povezan z metaforo), na dogovor z bralci, da govori o resničnih dejstvih, z namenom, da bi v romanu predal avtoriteto odprtemu metonimičnemu principu razlike, ki bi - dosledno vzet - porušil svoj lastni temelj. Prevlada domišljijskega principa bi obenem porušila trdnost binarne opozicije, na kateri temelji roman. Trdi časi se zavzemajo za odprtost interpretacije, kateri se mora sam roman upirati, da bi to sporočilo sploh obstajalo. Tako se ravno skozi navedene nedoslednosti besedilo samodekonstruira.
Priporočanje »zabave« na eni strani in stroga resnost v samem romanu vnašata trenutke nelagodja v branje. Connor navaja naslednji primer:
'Then Mr. M'Choakumchild said he would try me [Sissy] once more. And he said, Here are the stutterings - '
'Statistics,' said Louisa.
'Yes, Miss Louisa - they always remind me of stutterings, and that's another of my mistakes […] (1,9)
Statistika je element Gradgindovega sistemskega jezika, »stuterings« (jecljanje) nasprotno sodi v metonimični princip, ki se zadržuje na označevalcu (npr. Slearyjev govor). Dodajmo, da je Sissyjino ime del iste igre: za Slearyja je ime Cecilia ravno tako težko izgovorljivo kot za Sissy beseda statistika; in podobno je za Gradgrinda ime Sissy zgolj zastiranje resnice imena Cecilia. V zvezi s tem je tudi Slearyjevo ime, ki ga Connor povezuje s slur (nejasno govoriti) in bleary (moten, zamegljen, nejasen). Vrnimo se k navedku. Najpomembnejše za navedeni primer je seveda, da »stutterings« ni samo napaka, ampak nosi tudi pomen. Statistiko je mogoče razumeti tudi kot nefunkcionalno jecljanje, ki ne doseže problemov človeškega bivanja. Tako neuspešna metonimija (stutterings) postane uspešna, pomenonosna metafora, medtem ko element metaforičnega sklopa (statistics) postaja samo zvok, jezikovna napaka. Pride do obrata znaka.
Na eni strani je odraslo razumevanje statistike v smislu principa metafore, dejstev, prisotnosti, tudi pisne oblike jezika (s tem Connor namiguje na eno temeljnih Derridajevih dekonstrukcij), na drugi strani je Sissyjina napaka na ravni govorjenega govora, ki se navezuje na princip metonimije, domišljije, razlike. Zaradi omenjene šale se povezave zamenjajo, bralec pa brez možnosti dokončne odločitve niha med otroškim razumevanjem statistike kot jecljanja in odraslim, resnim dojemanjem pomena statistike. Ni hierarhije med obema branjema in potemtakem tudi ne med obema temeljnima principoma (kot ju definira Connor): metaforo in metonimijo.
Connor navaja še en podoben primer »razpršitve jezika«. Jezik »imbecilne« ge. Gradgrind. (Podobna, ne pa enaka, je Flora iz Male Dorritove.) Po eni strani je njeno oklevanje, kako naj imenuje Bounderbyja, ko se je poročil z njeno hčerjo, komičen odpor gradgrindovski obsesiji natančnega imenovanja, vendar je v tem primeru opazen tudi bolj zastrašujoč pojav. Ona je pravzaprav podložna jeziku, ki brez vsake kontrole govori skozi njo in se nikoli ne konča – kot večkrat pravi: »I should never hear the last of it«. (Seveda, ker je - za dekonstruktiviste - jezik neskončno polzenje v razlîki.) Poglavje Hearing the Last of It opisuje njeno smrt. Ga. Gradgrind tik pred smrtjo:
'But there is something - not an Ology at all - that your father has missed, or forgotten, Louisa. I don't know what it is. I have often sat with Sissy near me, and thought about it. I shall never get its name now. But your father may. It makes me restless. I want to write to him, to find out for God's sake, what it is. Give me a pen, give me a pen.' (2,9)
Connor omenja, da gre za največjo izmed t.i »slepih točk« romana, kjer se jezik domišljije pokaže kot simptom odtujenega jezika dejstev. Jezik ge. Gradgrind v tem odlomku eksplicitno (implicitno pa tudi v vseh ostalih primerih njene nefunkcionalne predanosti sistemu jezika) predstavlja izziv sami stabilnosti in enoviti povezanosti jezika. Sam pomen teksta je zgrajen na zakrivanju igre razlik, ki jo tekst na površini slavi. Opisani strukturi romana seveda ustreza samo nezaključena forma.
Connor zaključuje, da povedano ne pomeni, da so »Trdi časi pravzaprav sijajen fragmentaren modernistični ali postmodernistični tekst, ki se baha s svojo nepovezanostjo in ki zahteva, da se mu bralec priključi v vandaliziranju vsakršnega pomena«. Zanimivo se mu zdi, da »naša trdna prepričanja o jasnosti strukture /tega romana/ pravzaprav predpostavljajo odgoditev zavesti o nekaterih precej važnih notranjih nedoslednostih. […] te imajo neko upornost, s katero delujejo počez preko glavnega narativnega teksta, obenem pa ga vendar, na poseben način, podpirajo«.[57] Seveda je treba omeniti, da ne gre za transcendentno strukturo, ki bi bila lastna vsem besedilom, Dickensov roman, kot smo videli, priča o eksplicitni zavesti omenjenih problemov samega jezikovnega izražanja. V drugih delih so ta vprašanja pogosto odrinjena in nezavedna.
[…] naša iluzija o enoviti povezanosti [suvislost] in strukturni enostavnosti Trdih časov [je] pravzaprav nujna iluzija. Branje je neprestano ponavljajoča se borba med odprtostjo teksta in zadovoljujočim zapiranjem interpretacije. Vsaka od teh alternativ se nanaša na drugo na nerešljiv način. S tega vidika se nam zdi /roman/ Trdi časi manj naiven. Ker je knjigi toliko do tega, da projecira ostre nasprotnosti med Dejstvom in Domišljijo, je nevarnost toliko večja, da se odkrije, da /knjigo/ pravzaprav preganjajo notranje razlike, da se odkrije, da je tekst drugačen od tistega, za katerega se prikazuje. No, vendar, to je nevarna pripoved, ki jo Trdi časi pripovedujejo o sebi …«[58]
Razprava Stevena Connorja, ki dekonstruira dvojnost med metaforo (jezikom kot statičnim sistemom mišljenja, kjer označevalci korespondirajo z označenci) in metonimijo (kjer je jezik neskončna igra označevalcev v razliki, ki se upirajo vsem prehodom k označencem) je pomembna novost v raziskovanju Dickensovega romana Trdi časi. S tem se dokončno končuje doba naivnega prepričanja v enovitost in preprostost »tendenčnosti« tega romana. Enkrat za vselej je onemogočeno reduciranje sporočila na Slearyjevo izjavo, »People mutht be amuthed«, ki ga zvede na raven trivialnega razvedrila.
Z vidika Bahtinovih spisov se tudi proti Connorejvi razpravi oglaša manjši zadržek. Connor je sicer pravilno razkril logično neenovitost idejne plasti romana kot celote, s tem pa precej grobo poenotil več različnih glasov, ki zares nosijo razne vidike omenjenih dveh tendenc, vendar se obenem ne podrejajo glavni ideji do te mere, da bi se razvili v dramske glasove (kot jih v čisti obliki razume Bahtin), katerih dialog je zgolj dialektično razvijanje avtorjeve intendirane ideje (tudi če je logično protislovna). Posamezni nosilci glasov v Dickensovem romanu so družbeno in zgodovinsko določeni, so del raznih prepletajočih se svetov in pogledov na svet. Na te aspekte se bo osredotočila naša analiza Trdih časov.
O podobnostih, ne pa tudi razlikah, med Bahtinom in dekonstrukcijo je pri nas pisala Jola Škulj v besedilu Poststrukturalizem in Bahtinov pojem dialogizma. Razlik se zelo na kratko dotakne Marko Juvan, ko po Allonu Whiteu omenja možnost razumeti Bahtina:
[…] kot nekakšno levo alternativo dekonstrukcije, češ da Derrida in njegovi dekonstruirajo »langue« le abstraktno formalno, znotraj saussurovske problematike […] medtem ko je Bahtin radikalnejši, ko vpeljuje paradigmo »kritične sociolingvistike kulture«, ki premišlja fikcijo enotnega jezika v kategorijah družbenih konfliktov […][59]
Dekonstrukcija išče več smislov, vendar v istem glasu, ki se tako grobo prelamlja znotraj monološkega sveta. Kot (logična) napaka.[60] Bahtin se zavzema nasprotno za večglasje, za več družbeno-zgodovinskih (človeških) zavesti, ki se dialoško soočajo.
1.3.4. BAHTINOV VPLIV NA RAZISKOVANJE DICKENSA IN TRDIH ČASOV
Novejši raziskovalci (npr. Grahame Smith)[61] poudarjajo pomen Bahtinovih teorij za raziskovanje Dickensovih del. Omenimo, da je celo Bahtin sam napisal nekaj misli - in vsaj eno krajšo analizo - o samem Dickensu in njegovih delih, ki sodijo v priviligiran tip romana. Omenjajo se med romani druge stilistične črte in v okviru tradicije žanra menipeje (o tem bomo še govorili). Bahtinovi pogledi so vplivali tudi na konkreteni študiji o Trdih časih, to sta: Roger Fowler Polyphony in Hard Times in nanjo navezujoča se Jean Jacques Weber Contradicitions Within Ideological Worlds: Charles Dickens’s Hard Times.[62]
Obe sodita na področje »discourse stylistics« ali v ožjem smislu »critical discourse analysis«.[63] (Razlika je v poudarjanju ideološke funkcije v slednji.)[64] Discourse stylistics,[65] nekakšna stilistika govora (v zelo različnih pomenih te besede), je lingvistična (pretežno) disciplina, ki se ukvarja z nadstavčnimi jezikovnimi enotami (nujno več kot ena konverzacijska izmenjava), z njihovo rabo (torej ne izolirano izven konteksta žive jezikovne komunikacije) in s poudarkom na govorjenem govoru (v nasprotju z zapisanim). (Pragmatika naj bi se omejevala na eno izjavo.) Anglo-ameriška veja diskurzivnih analiz se ukvarja predvsem z govorjenim govorom, francoska, ob kateri omenjajo tudi Bahtina, pretežno z zapisanim.[66] Gre za neenotno disciplino, ki tu in tam presega meje lingvistike (npr. v primeru literarne teorije) s poseganjem v širše kulturne kontekste, ki obdajajo jezik. Ravno Fowler je pritegnil v anglosaško področje pojmovanje govora (discourse) kot odraza in vplivne družbene sile. S tega vidika je poleg Bahtina zanimiv tudi Michel Foucault in njegovi spisi. Vendar po drugi strani diskurzivna stilistika vztraja na povezavi z lingvistiko in njenimi principi znanstvene preverljivosti in s tem pogojeno specifičnostjo metod. Odtod težave pri povezavah z Bahtinovo in ostalimi nesistemskimi teorijami jezika. To področje ni v centru naše pozornosti, ker se bo naše besedilo osredotočilo predvsem na izvirne Bahtinove spise, zato si v nadaljevanju poglejmo konkretni razpravi o Trdih časih.
Fowler se v Polyphony in Hard Times neposredno nasloni na Bahtina in njegovo teorijo polifoničnega romana - tukaj lahko izdamo, da je to tudi eno osrednjih vprašanj naše naloge. Vendar se zdi, da ostaja pri tem nezadovoljiv, saj povsem ignorira razlike med polifoničnim romanom in romanom druge stilistične črte (ki ga sploh ne omenja), pa tudi karnevalom, ki za Bahtina sicer je predhodnik polifoničnega romana, sama karnevalesknost pa ni enaka polifoničnosti, ki naj bi se prvič pojavila šele z Dostojevskim. (Ne odpira morebitnega vprašanja vpliva na Dickensa spričo časovne bližine.) Ne loči med dialoškostjo, ki je dejstvo jezika samega in zaradi tega povsod, in njenim posebnim mestom v polifoničnem romanu, tako da je s tega vidika nemogoče ločevati med polifoničnim in npr. monološkim romanom. Tuja beseda je seveda navzoča v vsakem romanu in jeziku nasploh (tako ali drugače). Problematično je enačenje dialoškega z dialektičnim,[67] ob čemer se vidi Fowlerjevo pretirano poudarjanje historičnega materializma v Bahtinovih spisih, za katerega se znanstvena javnost bolj ali manj strinja, da gre za jezikovno masko, ki sicer ni brez pomena za sama Bahtinova razmišljanja, vendar pa ni njihov pravi temelj. (O tem seveda v nadaljevanju.) Sprejemljivo je osnovno razumevanje polifoničnega romana, v katerem se razni glasovi ne podrejajo avtorjevemu glasu-ideologiji, vendar se zdi, da tega problema kasneje sploh ne odpira več, ravno nasprotno. Poglejmo si citat:
Najprej je treba natančno pokazati lingvistične in semiotične značilnosti raznih glasov (vključno s pripovedovalčevim), ki sodelujejo v dialoški strukturi. Drugič, polifonična strukturo, mnoštvo glasov, je treba interpretirati z vidika avtorjeve ideologije.[68]
Iz Fowlerjevih metodoloških napotkov je videti, da išče enovitost raznih glasov, kar je seveda problematično. Vsakršno iskanje enotnosti in sinteze med glasovi - npr. v smislu perspektive, kot jo intendira avtor – je neustrezno naravi polifonije. Fowler tako niha med načelnim poudarjanjem nerazrešenosti medjezikovnih konfliktov, ki jih pravilno poveže z ideologijami in pogledi na svet, vendar pa je po drugi strani videti težnje k »monološki« interpretaciji romana (v smislu dramskega teksta). Sama analiza se zaustavi na opisovanju sociolektov (posameznih govorov družbenih razredov), sploh se ne dotika robov med jeziki in njihovih kolizij. Pri tem uporablja lingvistična pomagala - Hallidayevo »funkcionalno« teorijo jezika[69] (natančneje v nadaljevanju) -, za katera je Bahtin ves čas poudarjal, da so omejenega pomena za stilistiko romana. (To je v zvezi z njegovim modelom metalingvistike oz. marksistične filozofije jezika.) Poudarjanja o polifoničnosti so v tem primeru pretežno načelne narave in v resnici ne odpirajo zares tistih vprašanj, ki jih ves čas obljubljajo. Ob tem je treba omeniti načelno in pedagoško naravo Fowlerjeve precej kratke razprave, ki predvsem nakazuje možne nadaljne smernice bolj obširnega raziskovanja. Spis se izteče v disparatnih opisih lingvističnih značilnosti bolj ali manj naključno izbranih glasov v romanu z eksplicitno težnjo, da bi jih povezal s konkretnimi družbenimi razredi viktorijanske Anglije. Na koncu sledi še sinteza, da je polifonija pravzaprav rezultat Dickensove nedoraslosti kompleksnim problemom njegovega časa, da z romanom »napada neobvladljivo velik in raznolik spekter zlobnih stvari (utilitarizem […]«.[70] S tem se Fowler, kljub eksplicitnemu pozitivnemu vrednotenju, vpisuje v negativno recepcijo tega romana, ki temelji na očitku avtorjeve nedoraslosti svoji temi, z idealizirano sentimentalno rešitvijo vseh problemov na čelu. Tako se je precej oddaljil od domnevne Dickensove »kompozicijske inovacije«.[71]
V nasprotju s Fowlerjevim vsaj načelnim poudarjanjem razpršenosti raznih glasov v Trdih časih in njegovim zagotavljanjem, da je pred nami polifonični roman, se je Jean Jacques Weber v spisu Contradicitions Within Ideological Worlds: Charles Dickens’s Hard Times osredotočil na drugo fazo iz (prej navedenega) Fowlerjevega metodološkega napotka. Fowlerja kritizira, da se je zaustavil na analitičnem koraku, zapostavil pa naj bi interpretativnega (kar je seveda res). Nasprotno skuša Weber »interpretirati [Trde čase] z vidika avtorjeve ideologije«.[72] (Ob tem ne odpira vprašanj o monološkosti ali polifoničnosti ali o Bahtinu nasploh.)
V eni od objav nosi njegova študija naslov The Modal Analysis of Ideological Structure.[73] Avtor raziskuje modalnost,[74] ki lingvistično kodira modalnost posameznih ideologij, torej stopnjo govorčeve zavezujočosti in verjetnosti. Trdi časi imajo po njegovem precej nenavadno ideološko strukturo: eksplicitno, pa vendar nestabilno. Najprej poudari razlike med Gradgrindom in Bounderbyjem. Gradgrindov svet označi kot »deontic world« (po Doleželu) oz. »obligation world« torej svet, ki ga obvladujejo zapovedi in dovoljenja.[75] Tako stopnja verjetnosti kot obligacije – modalnost - je v njegovem govoru visoka. Weber navaja prevladovanje izrazov »mustn't«, »are not to«. Trdna vera v sistem, ki pa z njim tudi pade. Nasprotno je Bounderbyjev svet t.i. »aletic world« oz. »alternative universe«,[76] ki ga označujeta nizki stopnji verjetnosti in obligacije. Oblike: »I don't know«, »I suppose« itd. Bounderby je ponotranjil sistem in se zato ne spremeni. Raziskava modalnosti v dveh glasovih romana pokaže na razlike med junakoma, ki so jih različno opažali tudi drugi (Watts[77] povezuje Gradgrinda s »square« - oglatim, Bounderbyja pa z »round« - okroglim; Sonstroem[78] opisuje opozicijo med »constriction« - krčenjem in »turbulence« – razburkanostjo, vihravostjo). Sissy, Stephen in Rachael pripadajo z visoko stopnjo verjetnosti in obligacije aksiološkemu svetu oz. »world of moral values«.[79] To Weber potrjuje tudi s pregledom tranzitivnosti v govoru Stephena in Rachael, ki je sestavljen predvsem iz posameznih (neprehodnih) načinov biti in precej manj iz procesov delovanja (prehodnost). To potrjuje njuno zanimanje za bolj univerzalna moralna vprašanja in ne toliko za njiju sama (kar bi spremljala prehodnost). Gradgrindov »deontic« svet povsem izključuje vrednote, ki ne temeljijo na dejstvih, Bounderbyjev jezik pa je poln medčloveških odnosov, ki ne vsebujejo moralnih sodb, še posebej ker gre za izmišljeno preteklost.
Iz vsega tega sklepa Weber, da osnovna opozicija romana ni nasprotje fact vs. fancy, dejstva proti domišljiji, ampak nasprotje med ideološkimi svetovi Sissy, Stephena in Rachael z vrednostno dimenzijo na eni in Gradgrindovim obligacijskim svetom »krčenja« ter Bounderbyjevim aletičnim svetom »turbulence« na drugi. Ta opozicija naj bi bila kodirana tudi v pripovedovalčevih opisih: Gradgrindova in Bounderbyjeva frizura sta groteskna simbola nereda – Stephenov »muddle« - na drugi strani pa je dostojanstvenost in red v opisu Stephenovih in Rachaelinih las. To naj bi impliciralo, da je mogoče spremeniti »muddle« utilitaristov v red s pomočjo dodatka moralne oz. aksiološke dimenzije. Weber zaključuje, da je to pripovedovalčevo skrito sporočilo, revolucionarno, ki bi podrlo obstoječe sisteme. Na drugi strani so površinske ideološke sentence v slogu panem et circenses, da bi se ohranil status quo s pomočjo dodatka domišljije (fancy) v življenja delavcev. S tem Weber odbija tradicionalne ugovore na račun preveč preprostih dogovorov na temeljna vprašanja, ki jih roman odpira (zavzemanje za zabavo in Dickensovo večkrat kritizirano odklanjanje sindikatov).
Tako najde Weber protislovje v ideološkem horizontu pripovedovalca. Še vedno pa je pred nami poskus končne interpretacije teksta, ki se že načelno ne more približati takšnim strukturam, kot je npr. polifonični roman, kjer so razni glasovi med sabo enakovredni, posebej tudi pripovedovalčev glas. Weberjeva interpretacija je z metodološkega vidika dekonstrukcija, vendar takšna, kjer se različni aporetični smisli pojavljajo na različnih ravneh teksta. Vsekakor ostaja že prej omenjena razlika med personalnim razumevanjem smisla pri Bahtinu in njegovo logično dekonstrukcijo.
Za konec pregleda raziskovanja Dickensovega opusa in posebej Trdih časov si poglejmo še en pristop, ki se sicer ukvarja z romanom, ki je časovno sledil Trdim časom. John Frow v spisu Voice and Register In Little Dorrit pregleda možnosti raziskovanja z vidika lingvistike in posebej Bahtina. Ta spis je zanimiv predvsem z metodološke plati.
Na začetku Frow kritizira dualizem v teorijah pripovedi: »tekstno izjavljanje« in »predstavljeni svet« (ki mu pomeni predvsem pripovedovalca, čas, prostor, itn). Nasprotno se zavzema za homogenost pripovednega dela, kjer so vsi elementi pravzaprav izjave. Za literarno vedo po njegovem mnenju ni uporaben ortodoksni strukturalistični (Saussure) pojem govora (discourse), v pomenu parole, ki je zgolj naključna površinska realizacija langue kot sistema pravil, ki je zares predmet raziskovanja. Literatura kot izjemno izoblikovan govor ostaja ostro ločena od na videz neizoblikovanega neliterarnega govora.
Produktivnejši se mu zdijo sociolingvistični pristopi. Kot »plodonosno« figuro omenja Vološinova/Bahtina in monografijo Marksizem in filozofija jezika, kjer so predlagani govorni žanri kot tisto, kar strukturira govorni univerzum. Gre za načine govorjenja v posameznih situacijah (sklop formalnih, kontekstualnih in tematskih značilnosti). Pomen določajo potemtakem s posebnimi pravili urejeni govorni žanri. Frow nadaljuje, da je Hallidayjev[80] koncept »registra« vnesel dodatno natančnost. Navedel bom odlomek o Hallidayu:[81]
Register je semantični potencial, ponavljajoče se povezan z določenim tipom situacije [situation type]. Označujejo ga formalne lastnosti, toda »razlika med enim in drugim registrom je toliko razlika med kaj je rečeno kot kako je rečeno brez stroge ločitve med obojim« (str. 34). [[82]] V tej teoriji je kontekst razumljen semiotično kot tip situacije, torej kot »konstelacija pomenov, ki prihajajo iz semiotičnega sistema, ki konstituira kulturo« (str. 109). To konstelacijo lahko analiziramo z vidika treh spremenljivk polja [field], vodila [tenor] in načina [mode], ki »predstavljajo v sistematični obliki tip aktivnosti, v kateri ima tekst pomensko funkcijo, (polje), upoštevane odnose glede statusa in [družbene] vloge (vodilo) in simbolične načine in retorične kanale, ki jih privzema, (način)« (str. 122).
Vsaka izjava je tako povezana s posebnim tipom konstelacije (tipom situacije, kontekstom), iz tega pa izhaja Frowova trditev, da je tovrstni pristop uporaben predvsem za tiste literarne pojave, katerih govor je tesneje povezan z raznimi normami in žanri in tako v stiku z znanimi registri - na pol poti med literarnim in vsakdanjim govorom. Npr. molitve, uganke, šale, …
Frow se navdušuje nad enovitim pojmovanjem strukture literarnih tekstov kot govora (discourse), ki transformira druge govorne strukture. Material in vsebina literature bi bila tako iste vrste kot ona sama. Na podlagi teh gradnikov bi literatura kot njihov višji red sestavljala obdelavo (plot), karakterje, pripovedovalca, čas, …, ki bi bili tako efekti konvencij posameznih žanrov literarnega diskurza, »efekti realnosti, ustvarjeni v intertekstualni operaciji enega diskurza na drugem«.[83]
S pomočjo pojma register lahko analiziramo tekst kot igro »glasov« (voices). Frow poudarja prednosti Bahtinovega koncepta glasu na račun tradicionalnih pojmov, kot je npr. gledišče (point of view), ki se veže na višje diskurzivne strukture. Nasprotno je glas neodvisen od poosebljenega govorca, gre za pozicijo, ki pripada specifični »vrsti« (kind of) govorca. Pripovedni proces je tako mogoče raziskovati kot povezovanje heterogenih govorov. »Vse v besedilu je jezik,« kot sklene Frow.[84]
V nadaljevanju manj prepričljivo priviligira formo polpremega govora. (Nepravi direktni govor, uneigentlich direkte Rede, style indirect libre, doživljeni govor, erlebte Rede itd. – s to problematiko se ukvarja Bahtin v tretjem delu knjige Marksizem in filozofija jezika. Frow se očitno naslanja na ta tekst; očitno tudi ne pozna analize Dickensove Male Dorritove,[85] ki je zelo podobna njegovi.) Opisuje ga kot »'dvojni glas'« (»dual voice«), ki temelji v ambivalenci gramatične strukture in perspektive. To povezuje tudi z Barthesovo koncepcijo klasičnega plurala iz S/Z, ki ga razume kot »mavrično spreminjanje, ki ga ženejo razni glasovi na različnih valovnih dolžinah, ki so tu in tam podvrženi nenadni raztopitvi puščajoč presledek, ki omogoča izjavi, da se premika od enega gledišča do drugega, brez opozorila«.[86] V nadaljevanju Frow pokaže premike med raznimi registri na že omenjenem odlomku iz Male Dorritove.
Ob tem natančneje dopolnjuje že povedano, npr. da specifičen govor, ki sodi v določen register, pripada omejenemu številu tipov izvorov tega govora, ki jim je ta šele naknadno pripisan (in jih konstituira kot karakterje). Zato osnovna enota analize ni karakter oz. oseba, ampak (normativni) govorni žanri, ki so šele naknadno – ali pa tudi ne – pripisani posameznim osebam. (Frow očitno enači Bahtinove govorne žanre in ustrezen Hallidayjev pojem – register.) Register – npr. pravni žargon, govor konjskih mešetarjev - združuje več glasov. Omenja tudi Bahtinov pojem dialoškega govora, za katerega poudarja, da je spričo dialoške narave vsakega literarnega (!) govora bolj stvar stopnje, do katere mere je subvertiran vladajoči govor – tako predlaga uporabno razdelitev med konformnim monološkim in subverzivnim dialoškim govorom. Pomembno je odpiranje vprašanja literarnega žanra (npr. pikareskna tradicija, gotski roman, viktorijanska melodrama) za hierarhične odnose in konfrontiranja med govori. Ob tem se vsiljuje koncept žanra kot literarnega diskurza, ki določa višje strukture (čas, …). Zdi se, kot da – implicitno - odpira vprašanja kronotopa v povezavi z žanrom; pod pojmom »reality effects« in »Gothic topoi: zločin, senca, cerkveni oboki […, ko jezik samostojno] gradi alternativne svetove«.[87] Pojav avtonomizacije jezika (v smislu nereprezentativnosti, igre retoričnih figur ipd.) je tako povezan z diskurzom gotskega romana. Po drugi strani se Frow od Bahtina oddaljuje z aplikacijami freudovskih pojmov, do katerih ima Bahtin zadržke.[88]
Zunaj bahtinovskih aspektov je treba poudariti opazke o jeziku Flore in tete gospoda F.-a, ki vpeljujeta za dekonstrukcijo pomembne vidike neprozornosti in osamosvojenosti označevalca. (To smo že omenjali ob Connorjevi dekonstrukciji Trdih časov.)
Posebej zanimiv je sklep razprave Johna Frowa, ki poudarja poleg pomena govornega raznoličja (different registers) kot tistega, kar šele ustvarja učinke realnosti (reality effect), in temeljnega pomena kolizije med registri, torej realnostmi, »moralnimi univerzumi« še nekaj. V zadnjem odstavku pravi: »Dickensova občutljivost za register in lingvistične temelje pripovedi sta razlog, da je paradigmatski model za analizo literarnega govora.« Poudarjam, da je Dickens posebej pozoren na množico govorov, ki so temelj literarnega dela. To je zanimivo v zvezi z njegovim realizmom, kjer je prava realnost pravzaprav mnoštvo govorov v konkretnem družbeno-zgodovinskem okolju.
S tem zaključujemo pregled dosedanjega raziskovanja Dickensa in posebej našega romana Trdi časi. V nadaljevanju se bomo osredotočili na same Bahtinove spise in skušali na njihovi podlagi na nov način osvetliti roman. S Frowovim metodološkim modelom se večinoma strinjamo, naša naloga pa bo, da ga razširimo na podlagi ostalih relevantnih Bahtinovih spisov (Frow citira že omenjena Marksizem in filozofija jezika ter Problemi poetike Dostojevskega).
DRUGI DEL
2.1.1. DELO MIHAILA MIHAILOVIČA BAHTINA
Že sam seznam del tega ruskega teoretika je zavit v meglo. Poleg avtorjevih objav – knjižno pravzaprav samo dve izdaji Problemi ustvarjanja Dostojevskega 1929 in predelano Problemi poetike Dostojevskega 1963 ter Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse 1965; nato še posmrtno zbirka neobjavljenih spisov Vprašanja literature in estetike 1975, katero je uredil avtor -[89] obstajajo t.i. »devtero-Bahtinovi« spisi (pojem S. S. Averinceva),[90] ki so izšli pod imenoma Valentin Nikolajevič Vološinov (Freudizem 1927, Marksizem in filozofija jezika 1929) in Pavel Nikolajevič Medvedev (Formalna metoda v literarni vedi 1928). (Navajamo samo monografije.) Obstajajo pomembni argumenti in dokazi tako za Bahtinovo avtorstvo[91] kot proti njemu, med katerimi je najpomembnejši gotovo ugovor, da se razlikujejo od ostalih po ideološkem temelju (»trdem« historičnem materializmu) in slogu (Caryl Emerson jih imenuje oportunistične in poudarja kantovsko abstraktnost pravih Bahtinovih spisov v nasprotju z marksističnim pristopom). Ta problem nekateri raziskovalci (Skaza) razrešujejo z vpeljavo ideoloških mask, za katerimi naj bi se skrival »pravi« Bahtin v trdih sovjetskih časih - poznavalci so naravnost presenečeni, da je to obdobje sploh preživel (Vološinov in Medvedev nista). Kakorkoli že, nedvomno ostaja, da so tudi »devtero-Bahtinovi« spisi nastali vsaj pod močnim vplivom Bahtinovih idej, ker gre za njegove učence, sodelavce in prijatelje, ki so dela ali samo podpisali ali zgolj priredili (morda celo kot soavtorji), da so bila primerna za objavo. Naše besedilo se bo ukvarjalo s tovrstnim tekstom Marksizem in filozofija jezika, v katerem bomo spregledovali preveč preproste neposredne povezave med ideološko družbeno nadstavbo in temeljnimi ekonomskimi odnosi (ki se ne zdijo osrednjega pomena) pa tudi sklepni poziv k proletarizaciji jezika (čeprav je morda to tudi problem). Vendar po drugi strani ne gre povsem odrivati historičnega materializma, saj se zdi, da kljub temu, da ne gre za temelj in izvor Bahtinove misli, zanjo je relevanten in zanimiv, tako da najdemo njegove sledove tudi v kasnejših nedvomno Bahtinovih spisih. Nesporen je npr. odnos med družbenimi ideologijami in njihovimi prelamljanji v literaturi ter na splošno družbena narava jezika in z njim povezane zavesti.
2.1.2. FILOZOFIJA MIHAILA BAHTINA
Bahtinski pristopi k literaturi sodijo po metodološkem tipu med filozofske metode oz. aspekte, kot jih razume Janko Kos v razpravi Uvod v metodologijo literarne vede. Kot smo omenili že ob dekonstrukciji, gre za besedilo presegajoče miselne konstrukte, ki nam omogočajo posebne poglede na literaturo. S tega vidika je za uporabo Bahtinovih metod nujno poznati njihove filozofske podlage.
2.2.1. ZNAK, IDEOLOGIJA, JEZIK, ZAVEST
Jezik je v ospredju vseh obdobij Bahtinovega ustvarjanja. V knjigi Marksizem in filozofija jezika izhaja iz izvorne dvojnosti: na eni strani naj bi bili naravni pojavi, predmeti tehnike in potrošni artikli, na drugi strani svet znakov. Ob tem uporablja dva termina: »znak« in »ideologija«, ki se načelno prekrivata - ideologija je bolj kompleksna. (Škulj v nasprotju s Skazom išče razlike.)[94] V tem delu, ki je odkrito marksistično, je pogosto upoštevano bivajoče, ki je pred ideološkim, vendar se zaradi radikalnosti razumevanja ideološkega-znakovnega ta plast precej skrči. (»Jezik, beseda, to je skoraj vse v človekovem življenju.«)[95] V ospredje stopa ideološko. Znak je materialen – posamezna materialna stvar -, vendar nosi tudi pomen (s tem znak presega svojo posamičnost), ki pa je zlit s samim materialom. Zunaj materialnega nosilca ni pomena. Ni nekaj psihološkega niti nekaj idealnega. Bahtinova misel je materialistično monistična.[96] Imamo troje: znak, stvar in pomen (značenie). Pomen je funkcija znaka, odnos med stvarnostjo znaka in reprezentirano stvarnostjo.[97]
»Znak ne obstaja preprosto kot del stvarnosti, ampak odraža in prelamlja stvarnost […] Za vsak znak je mogoče uporabiti kriterije ideološke ocene (laž, resnica, pravilnost, pravičnost, dobro idr.)«[98] Poudarjamo, da znak ne odseva stvarnosti, ampak jo izkrivlja, lomi. Ob tem je pomembno, da je lom pravzaprav dvojen: najprej se baza lomi v obsežnem sistemu nadstavbe, posebej pomemben pa je sekundarni lom ideologije ob drugih ideologijah (prim. Skaza po A. A. Hansen-Löwe).[99]
Posebno mesto med znaki zavzema beseda. »Beseda je ideološki fenomen par excellence. Vsa stvarnost besede se raztaplja v njeni znakovni funkciji.«[100] Nadalje je beseda »nevtralen znak«, ker sodi na vsa področja ideološkega ustvarjanja. Tretjič: je glavni material »življenjske komunikacije«. To je celota doživljajev in z njim povezanih zunanjih izrazov, neprekinjena konfuzna znakovna veriga, marksistična »družbena psihologija«. Na eni strani je povezana s proizvodnimi odnosi, na drugi z izoblikovanimi ideologijami. Četrtič: beseda je (znakovni) material zavesti, notranjega življenja. In petič: vse ideološko ustvarjanje je obdano z besedo, vsako ideološko prelamljanje bitja v postajanju – v katerem koli materialu -, spremlja prelamljanje v besedi.
Eno od jeder te monografije je razlaga človekove zavesti kot ideologije. Bahtin kritizira idealiste in poudarja, da je vsako doživetje dano – tudi za doživljajočega – kot znakovni material. Tako imamo »zunanje znake« (družbena stihija govornih aktov do bolj ali manj izdelanih ideologij) in »notranje znake«, zavest. Ideološki znak je skupno polje psihe in ideologije – materialno, socialno in pomensko polje. Zavest obstaja le kot izpolnjena z znakovno-ideološko vsebino, ki jo določa proces družbene interakcije. Znakovna-ideološka sfera je družbena in tako je družbena tudi sama individualnost psihe kot prelamljanje zunanjih znakov ob notranjih.
Če pogledamo na isto vprašanje z druge strani (in v izrazju drugih spisov), se nam zastavlja vprašanje, kako Bahtin razume jezik. Iz povedanega je razvidno, da je človek kot »subjekt« ves v jeziku. Vsa človekova »dejanja« (pustupok), vse geste, … razume kot »izjave« (vyskazyvanie). (Uporabljal se je tudi termin sporočilo.)[101] Gre za osrednji pojem Bahtinove filozofije jezika. Izjava je dejanje, družbeni dogodek govornih razmerij (v najširšem smislu). »Svetovni nazor, stališče, mnenje imajo vedno besedni izraz.«[102] Ali: »Človeško dejanje je potencialen tekst in ga lahko razumemo (kot človeško dejanje, ne kot fizično delovanje) samo v dialoškem kontekstu svojega časa (kot repliko, kot smiselno pozicijo, kot sistem motivov).«[103] Človek kot subjekt je »glas«, ki se sooča z drugimi glasovi. Koncept jezika kot Weltanschauunga je Bahtin (ob določenih spremembah) prevzel od Wilhelma von Humboldta. Jezik je za Bahtina celoten svet, kultura, … in nikakor nekaj zgolj od zunaj dodanega domnevni realni dejanskosti.
Ideološko prelamljanje je osrednja tema Bahtinovega opusa (v različnih terminoloških rešitvah). Na eni strani je svet znakov (in znak sam) kot arena razrednega boja, na drugi intimno prelamljanje družbenih izoblikovanih ideologij v notranjem govoru, zavesti. Živ ideološki znak ima več akcentov, to izvira iz družbene poliakcentnosti, kjer je znak v navzkrižju razrednih ideologij. Ob tem govori Bahtin (?) o »notranji dialektičnosti znaka«. To je v zvezi s tokratno »avtorsko masko« marksizma. V besedilu Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah poudarja posebnosti dialoškega odnosa, ki se ga ne da omejiti »na čisto logične (dialektične) odnose«.[104] Komentatorji poudarjajo, da dialogičnost doživi v dialektiki monološki stadij.[105] Dialektičnost nasprotno v Marksizmu in filozofiji jezika pogosto zamenjuje besedo dialoškost. »Dialoškost« pa je vseeno najti na ključnem mestu: »Vsako razumevanje je dialoško.«[106]
Bahtinova filozofija jezika ima osrednjo pozicijo v njegovi filozofiji in tudi delih o literaturi. V njenem jedru je ločitev med dvema načinoma, kako raziskovati jezik. Navedli bomo nekaj binarnih opozicij, predvsem iz Marksizma in filozofije jezika, Problema govornih žanrov, Problema teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah in K metodologiji humanističnih ved.[107] (Pomembnejši termini so poudarjeni.)
|
lingvistika, filologija, strukturalizem |
marksistična filozofija jezika[108] metalingvistika[109] |
|
slovnica |
stilistika |
|
|
|
|
jezik (kot sistem), mrtvi jeziki |
govorna komunikacija socialna govorna interakcija |
|
slovnične (sintaktične) oblike |
govorni žanri |
|
|
|
|
stavek, beseda (manj kot izjava) |
izjava govorno delo/produkt beseda (kot izjava) |
|
relativne meje |
absolutne meje (zamenjava govornih subjektov) |
|
pomen (značenie) |
tema (tema)[110] smisel (smysl)[111] - kot konkretna misel aktualni pomen[112] |
|
ponovljiv, avtoidentičen |
neponovljiv |
|
gradivo, sredstva |
obstaja le v situaciji, verigi tekstov, govorni komunikaciji |
|
tehnični aparat za realizacijo teme |
reakcija na postajanje sveta |
|
sestavljen iz elementov abstraktna zaključenost elementa |
nerazgradljiv dovršenost celote |
|
kontekst: znotraj izjave enega govorca |
kontekst: zunajbesedilna resničnost (situacija, okoliščine, predzgodovina) in izjave drugih govorcev |
|
slovnične pavze |
realne pavze |
|
razlaga prepoznanje[113] |
razumevanje interpretacija |
|
pojem |
simbol, podoba[114] |
|
signal[115] |
znak[116] |
|
|
|
|
nevtralnost |
ekspresivni dejavnik (vrednotenje) |
|
nikogaršnje |
avtor |
|
se na nikogar ne naslavlja |
naslovljenost |
|
|
|
|
tekst (zgolj jezikovni material)[117] |
tekst (kot izjava)[118] |
|
|
|
|
stvar |
človek, osebnost |
|
brezglasna stvar |
drugi subjekt |
|
objekt |
subjekt |
|
ena zavest |
dve zavesti |
|
monološko |
dialoško |
|
|
|
|
predmetno logični značaj dialektika |
dialoški značaj dialoški odnosi |
|
mehanski kontakt opozicij |
dialoški stik |
|
|
|
|
(egzaktne) znanosti |
humanistične vede filozofija |
|
eksaktnost po principu identitete |
premagovanje tujosti drugega, vendar ne povsem spremeniti v svoje |
|
|
|
|
žargoni, stili |
glasovi kot celovite osebnosti, govorci, kot se kažejo v izjavah ali njihovih delih v tujem govoru |
|
|
|
|
dano |
ustvarjeno |
|
|
|
|
poezija, drama, ep |
roman, umetniška proza |
|
|
|
(Kompleksnost, ki meji že na zmedo, bomo pustili v amorfnem stanju. Opozarjam npr. na termin tekst, ki je navzoč v obeh stolpcih. Osrednje pojme bomo sistematično predstavili v nadaljevanju.)
Bahtin se zavzema za drugi stolpec in kritizira prvega (lingvistika po Saussurovem vzoru in strukturalizem nasploh) kot dogmatičnega, neživljenjskega in neustreznega za humanistične vede (v nasprotju z naravoslovnimi znanostmi). Priznava mu zgolj hevristično vrednost kot znanstveni abstrakciji, ki jo je treba ostro ločiti od metalingvističnega pogleda na dejanskost jezika kot govora v živi komunikaciji. Lingvistika po Bahtinovem mnenju ne dosega jezika kot medčloveškega dogodka, kar je zanj seveda osrednjega pomena, ampak samo jezik kot človekovo orodje.
Njegov osrednji pojem je »izjava«. Konstituirajo jo štiri posebnosti:[119] izmenjava govornih subjektov, zaključenost (tematska izčrpnost, povezana z govorčevim namenom; predmetno-smiselna vsebina), ekspresivnost (subjektivni emocionalno-aksiološki odnos govorca do predmetno-smiselne vsebine izjave) in naslovljenost (upoštevanje konkretnega naslovnika). Izjava je realna enota govorne komunikacije. Je vedno konkretna, neločljiva od kontekstov kulture (znanost, umetnost, politika, …) in posamezne življenjsko-osebne situacije. Nevtralnih izjav ni. Višja celota je govorna komunikacija kot nikoli končana izmenjava izjav, ki se odvija kot dialog. Med pomembnimi temini sta še »govor« kot celotnost tekstov / besedil in »jezik« kot sistem.[120]
Vsa slava Mihaila Bahtina temelji predvsem na njegovem pojmu dialoga in dialoškosti. Dialog je najprej osnovni model jezika kot govorne komunikacije, saj je zapovrstje izjav pravzaprav dialog govorečih subjektov, glasov. Vsaka izjava se tako postavlja kot odgovor na prejšnje izjave in zasnavlja, nagovarja prihodnje. Dialog pa ne določa izjave samo od zunaj, posega tudi v njeno notranjost. Dejavniki, ki določajo izjavo, so trije. Najprej predmetno-smiselni (tema kot objektivni in avtorjeva zamisel kot subjektivni dejavnik), torej vsebina izjave. Drugi dejavnik - za izjavo konstitutiven! - je ekspresivni, emocionalno-aksiološki odnos govorca do vsebine, ki ni nikoli nevtralna, saj jo prevzema iz drugih konkretnih izjav. Najpogosteje se kaže v intonaciji in akcentu. Ekspresivnost v največji meri nosi avtorsko individualno obeležje, ki se v odgovarjajoči izjavi spopada s tujo ekspresijo drugega subjekta na isti temi. To dodaja izjavi dialoške nadtone, ki pomenijo odnose med ekspresijami ene besede (v izjavi seveda, ne v jezikovnem sistemu) kot nekakšen notranji dialog v sami izjavi. Ob tem je treba upoštevati še tipične ekspresije in intonacije, navezujoče se na posamezne tipe, skupine izjav (govorni žanri), ki potemtakem niso individualne, ampak socialne. Na ta način postaja beseda v izjavi in izjava sama polje dialoga raznih glasov, ki se bolj ali manj eksplicitno soočajo. To je značilno za vsako izjavo, tudi najbolj monološko. Izjava je svetovni nazor, stališče, ki pa ne pride iz niča, temveč zgolj kot odgovor na druge izjave. Tretji določujoči dejavnik izjave je odnos govorca do drugega in njegovih obstoječih in predvidenih izjav. Izjava se od znotraj širi navzven v pretekle jezikovne (znakovne, ideološke) formulacije kot njihovo razumevanje, pa tudi v prihodnje, ki jih nagovarja, skuša predvidevati (v konkretni obliki in konkretnem adresatu; ne gre zgolj za reproduktibilno podvojitev avtorja v t.i. idealnem bralcu strukturalizma). Izjava skuša predvideti možne odgovore in jih že v zametku zavrniti. Dialoški »kontekst« (vedno kot ideologija, četudi ne jezik)[121] izjave presega njene meje (izmenjava govorcev) tako navznoter kot navzven. »Ni ne prve ne zadnje besede in ni mej za dialoški kontekst (razteza se v brezmejno preteklost in brezmejno prihodnost). […] Ničesar absolutno mrtvega ni: vsak smisel [bistvo izjave v nasprotju s pomenom lingvističnih enot] bo doživel svoj praznik ponovnega rojstva.«[122]
Razumevanje izjave, ki pa je sama že razumevajoči odgovor, zahteva vsaj dva govoreča subjekta. Vendar pa dialog po Bahtinu predpostavlja tri. Ti trije so različno formulirani.
Vsaka beseda (ali na splošno katerikoli znak) je medindividualna. Vse izrečeno in izraženo je zunaj »duše« govorca in ne pripada samo njemu. […] Avtor (govorec) ima neodtujljivo pravico do besede, svoje pravice pa imajo tudi poslušalec in tisti, katerih glasovi zvenijo v besedi, ki jo je avtor prej našel (navsezadnje nikogaršnjih besed ni). Beseda je drama, v kateri sodelujejo tri osebe (to ni duet ampak tercet). Dogaja se zunaj avtorja in je ne smemo vnašati v avtorja.[123]
V tem primeru gre za glasove preteklih govorcev, sedanjega avtorja in prihodnjih glasov, ki bodo konteksti razumevanja.
Obstaja pa še druga, zanimivejša trojica, ki se nanaša na dialoškost razumevanja. Za razumevanje (pa tudi obstoj jezika in zavesti) sta vedno potrebna dva.
Nekaj prvič videti, prvič dojeti, že pomeni s tem vzpostaviti odnos: ta ne obstaja sam za sebe, ampak za drugega (dve zavesti v medsebojnem odnosu). […] (razumevanje nikoli ni tavtologija ali podvojitev, saj sta tu vedno dva in potencialni tretji).[124]
Za natančnejšo ponazoritev mesta tretjega je ključno Bahtinovo izvajanje o dialoških (smiselnih) odnosih. Mogoči so samo med celimi izjavami - kot realno ali potencialno cele -, »za katerimi so (in v katerih se izražajo) realni ali potencialni govoreči subjekti«.[125] (Nemogoči so med jezikovnimi enotami.) Te izjave so lahko izrazito monološki govorni produkti. Dialoški odnosi obstajajo tako med v času in prostoru oddaljenimi izjavami, ki ničesar ne vedo druga o drugi, vendar ob smiselni konfrontaciji razkrivajo dialoške odnose, če je med njimi vsaj kakšna smiselna konvergenca, kot tudi po drugi strani med t.i. »ničelnimi dialoškimi odnosi«, kjer je realen dialoški stik, ni pa nobenega smiselnega stika med replikami - Bahtin navaja komično situacijo dialoga gluhih. »Tu se razkriva gledišče tretjega v dialogu (tistega, ki ne sodeluje v dialogu, a ga razume).« Tretji v dialogu je za Bahtina samo razumevanje kot njegova možnost. Navedimo ključni odlomek.
Sámo razumevanje kot dialoški element vstopa v dialoški sistem in nekako spreminja njegov totalni smisel. Tisti, ki razume, neizogibno postane »tretji« v dialogu (seveda ne v dobesednem aritmetičnem smislu, saj je lahko poleg »tretjega« število udeležencev razumljenega dialoga neomejeno), toda dialoška pozicija tega »tretjega« je povsem svojevrstna pozicija. Vsaka izjava ima vedno adresata (različnih značajev, različnih stopenj bližine, konkretnosti, ozaveščenosti itn.), čigar odzivno razumevanje avtor govornega produkta išče in anticipira. To je »drugi« (spet ne v aritmetičnem smislu). Vendar avtor izjave poleg tega adresata (»drugega«) z večjo ali manjšo ozaveščenostjo predpostavlja najvišjega »nadadresata« (»tretjega«), čigar absolutno pravično odzivno dejanje je predvideno ali v metafizični daljavi ali v oddaljenem zgodovinskem času (adresat kot »stranski, poslednji izhod« misli in besede adresanta). V različnih dobah in pri različnih razumevanjih sveta dobi ta nadadresat in njegovo idealno, resnično odzivno razumevanje različne ideološke izraze (bog/Bog, absolutna resnica, sodišče nepristranske človeške vesti, ljudstvo, sodišče zgodovine, znanost itn.).[126]
Ker odnosov med izjavami ni mogoče razumeti s strani, z višje pozicije, Bahtin postavi možnost razumevanja v sam dialog kot možnost njegovega neskončnega nadaljevanja k popolnemu razumevanju. Mogoče je, da gre za element religioznosti v Bahtinovi misli. Vendar pa:
Že omenjeni tretji se nikakor ne pojavlja kot nekaj mističnega ali metafizičnega (čeprav v določenem razumevanju sveta lahko dobi podoben izraz), »tretji« je sestavina cele izjave, ki jo v izjavi lahko odkrijemo s poglobljeno analizo.[127]
S tem cilja na v Problemih poetike Dostojevskega tematizirano besedo z luknjo, potjo umika, … gre za namen, da bi se v besedi (in zavesti) pustila še zadnja pot umika. Kljub navidezni končnosti besede se v njej vedno skriva »smer umika«, po kateri se bo izmaknila dogmatizaciji.[128] Bahtin uporablja besedo »lazejka« – tesna luknja, lina, izhod (iz neprijetnega položaja), zvijača, spretno dejanje (za rešitev iz neprijetnosti). Najpomembnejši primer tega je podtalni človek Dostojevskega iz Zapiskov iz podtalja.[129] Navedimo še en odlomek:
»Slišnost« sama na sebi je že dialoški odnos. Beseda hoče biti slišana, razumljena, hoče biti odgovor in znova odgovoriti na vprašanje in tako ad infinitum.[130]
Za konec omenimo zdaj že očitno dejstvo, da je osnovna oblika dialoškega odnosa tudi soglasje.
Iz povedanega sklepamo, da je vsaka izjava, oz. beseda (»mogoča [je …] primerjava celotne izjave z besedo«)[131] aktivni element neskončnega dialoga, »stihije praizvorov bivanja«[132] in kot taka preplet množice glasov. Dialoškost opredeljuje besedo navznoter pa tudi vse odnose med besedami. Lingvistični koncepti, kot je npr. slovnica, se po Bahtinovem mnenju ne dotikajo dejanskih pojavov in odnosov v jeziku. So zgolj pomožna hevristična sredstva, sposobna obravnave mrtvih (npr. klasičnih) jezikov (od koder tudi izvirajo) in sinhronih prerezov skozi jezik. Lingvistiki je jezikovna diahronija, ki je dialog izoblikovanih osebnosti (npr. junakov ideologov iz polifoničnega romana), nedostopna. Ob tem se seveda postavlja vprašanje, kako in s čim naj v novih pogojih preučujemo jezik v njegovi generičnosti, česar seveda Bahtin ne zanika. Odgovor: metalingvistika in govorni žanri.
2.2.3. METALINGVISTIKA IN GOVORNI ŽANRI
[…] lingvistični um kot monološki um naj se preseže z dialoškim, metalingvističnim umom […][133]
Termin metalingvistika je obstajal že pred Bahtinom in označeval raziskovanje odnosov med jezikom in družbo ali kulturo. Matjašević jo v tej obliki povezuje z makrolingvistiko, ki pa je za Bahtina še vedno lingvistika.[134] Nasprotno se njegova metalingvistika ukvarja z nesistemskim vidikom jezika, je onkraj eksaktne znanstvenosti, saj temelji na dialoškosti. Njegova metalingvistika kot filozofija jezika je »metajezik vseh ved (in vseh vidikov spoznanja in zavesti)«.[135] Pojem je prvič uporabil v spisu Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah (okoli 1960).[136] Metalingvistika je tip raziskovanja, ki kljub odklanjanju strukturalistične monolitnosti sistema išče ponavljajoče se modele v stvarnosti (govorne komunikacije) in odnose med njimi znotraj velikega dialoga kot nestabilne strukture. (Raziskovalci poudarjajo bližino Bahtinovih idej s poststrukturalizmom.)
Ker je osnovna enota govorne komunikacije izjava, je logično, da bo raziskovanje skušalo odkriti stalne tipe izjav in te Bahtin poimenuje govorni žanri; tudi (ideološki) žanri. Prvič jih omenja v delu Marksizem in filozofija jezika.
Vsaka ustaljena življenjska situacija ima določeno organizacijo avditorija in, glede na to, tudi določen nabor malih življenjskih žanrov.[137]
»Vsaka posamezna izjave je seveda individualna [kot trdi Saussure], toda vsaka sfera uporabe jezika proizvaja svoje relativno ustaljene tipe izjav, ki jih mi imenujemo govorni žanri.«[138] Govorni žanr[139] je enota teme, stila in kompozicijskih principov skupine posameznih izjav. Tesno so povezani z vsakokratnim področjem komunikacije. Ob tem so povezani tudi s stalnimi ekspresijami (kot tipičnimi odnosi govorca do vsebine izjave v ožjem smislu). Bahtin govori tudi o tipičnih naslovnikih (npr. konvencije naslovnikov v zgodovini literature) in vseh dejavnikih izjave, ki smo jih že omenjali.
Izjave in njihovi tipi, torej govorni žanri, so transmisijski jermeni, ki povezujejo zgodovino družbe z zgodovino jezika. Noben nov (fonetični, leksikalni, slovnični) pojav se ne more vključiti v sistem jezika, ne da bi poprej prehodil dolgo in zapleteno pot žanrsko-stilističnih preizkušenj in obdelave.[140]
Ob tem se je treba zavedati, da so govorni žanri (oz. izjave) vse - od enobesedne (ali samo geste) replike vsakdanjega dialoga do romana v več knjigah. Kriterij je jasen: izmenjava govorcev. Bahtin je vpeljal tudi delitev na prvotne (primarne), preproste in drugotne (sekundarne), sestavljene govorne žanre, ki jih sestavljajo prvotni govorni žanri. Vsaka izjava se nanaša na stvarnost in na ostale replike govorne komunikacije posameznega področja samo kot celota. Iz tega sledi, da dialoška replika znotraj romana sodeluje v ideološki stvarnosti samo preko svoje včlenjenosti v drugotni žanr. Ob tem pa seveda nastane problem, kakšni so odnosi med prvotnimi izjavami znotraj drugotne in odnosi med prvotnimi in drugotnimi izjavami. Problem postane še bolj zapleten, ker ni povsem jasna meja med prvotnimi in drugotnimi tipi izjav. Prvotne vrste izjav naj bi se izoblikovale v razmerah neposredne govorne komunikacije. Drugotne so sestavljene. Zdi se, da Bahtin vztraja na pomenu razlikovanja med prvotnimi in drugotnimi žanri predvsem z namenom, da bi poudaril posredni odnos do stvarnosti v posameznih sestavnih elementih drugotnih govornih žanrov. Nujno je upoštevati interakcijo raznih žanrov, ki blokira vulgarno razumevanje literature kot mehaničnega posnetka sveta. Junakov govor ni neposredni govor avtorja, ampak nekaj, kar se prelamlja ob celoti drugotnega govornega žanra, ob avtorskem stališču kot oblikovnem principu dela. Avtor je vedno zunaj dela, ki mu pripada samo kot celota. Vse prvotne izjave v romanu so bolj ali manj postvarjene. Večje so težave s prvotnimi žanri, ki kaj lahko črpajo elemente iz sekundarnih.
Odnosi med govornimi žanri znotraj drugotnih žanrov so seveda dialoški. S tem nastaja problem meja med primarnimi govornimi žanri v sekundarnih, ki niso prave meje med izjavami (saj ne pride od izmenjave govorcev). Bahtin omenja v tem primeru: »Mejne 'brazgotine' v sekundarnih žanrih.«[141] Vstopanje raznih (bolj ali manj) primarnih žanrov v sekundarne spremlja »dialogizacija drugotnih žanrov«.[142] Problem nastaja tudi zato, ker so odnosi med govornimi žanri podobni sintaktičnim odnosom.
Vendar se v teh pojavih odnosi med reproduciranimi primarnimi žanri ne podrejajo gramatikalizaciji in ohranjajo znotraj izjave svojo specifično naravo, ki se načeloma loči od odnosov med besedami in stavki (in drugimi jezikovnimi enotami – besednimi zvezami in podobnim), ne glede na to, da se pojavljajo v mejah ene same izjave.[143]
Podobno je z razliko med slovničnimi pavzami med lingvističnimi elementi in realnimi pavzami med izjavami ter stilističnimi pavzami med izjavami v sekundarnih izjavah.
Za raziskovanje omenjene problematike je po Bahtinu uporabna stilistika, vendar ne v tradicionalni obliki. Stilistika se ne ukvarja z individualnim stilom, ki je pravzaprav domena samo nekaterih žanrov, npr. literarnih; v vojaškem povelju je individualni stil nenavzoč. Nasprotno je za Bahtina stil tesno povezan z govornim žanrom. Skaza opozarja, da je Bahtin v spisu Beseda v romanu[144] poudarjal intencijski (Skaza: »intencionalni«) vidik stila, ki odseva pogled na svet, kar pa se sklada s tokratnim žanrskim poudarkom, saj Bahtin tudi žanru pripisuje univerzalni pomen kot vsakokratnemu novemu načinu videnja in razumevanja dejanskosti.[145]
Za literarno vedo je najzanimivejša aplikacija koncepta dialoškosti v svetu človeka in znaka na problematiko literature. Medij literature je vedno jezik, zato je nujno, da sta notranja dialoškost in včlenjenost v veliki dialog ideološkega (literarnega, kulturnega, človeškega) postajanja omniprezentni. Ostaja nam samo vprašanje stopnje dialogizacije in njene ozaveščenosti v posameznih izjavah in žanrih. Do kakšne mere se beseda zaveda svojega bistva kot edine danosti vsega človeškega. Koliko se zaveda svoje relativnosti znotraj velikega dialoga. Koliko nam to samozavest eksplicitno sporoča. Vrh tega je seveda polifonični roman Dostojevskega (ki predstavlja poseben problem), vmes pa je nepregledna vrsta stopenj, tipov, odtenkov. Bahtin v spisih Beseda v romanu (1934-35), Iz predzgodovine romaneskne besede (1940) in Ep in roman: Metodologija preučevanja romana (1941), na katere se bomo v nadaljevanju pretežno opirali, uporablja posebno izrazje: »raznojezičje«, ki nosi s sabo pojav nerazumevanja, »družbeno raznoličje govorov« (heteroglosija) znotraj enega jezika, ki je potemtakem razslojen, in »individualno raznoglasje« kot individualne izjave znotraj posameznih govorov, slojev družbenega raznoličja. Gre seveda za stopnje v oddaljenostih dveh izjav (v različnih jezikih; v različnih družbenih govorih oz. slojih; zgolj različne individualne realizacije izjav znotraj družbeno določenih plasti nacionalnega jezika).
Vprašanje o raznih glasovih in žanrih znotraj romana (kot sekundarnega žanra) je za Bahtina stilistično vprašanje. Raziskuje posebnosti posameznih stilov znotraj romana kot večstilne zvrsti. Stil mu ni dosegljiv kot individualna transformacija jezikovne norme (v strukturalističnem in lingvističnem smislu), ker norme dejansko seveda sploh ni. Jezik je dan zgolj kot neprekinjena dialoška transformacija. Stilistična analiza v romanu, ki v nasprotju z visokimi zvrstmi implicira ali eksplicira tak pogled na jezik, se osredotoča na razne stile, jezike, ki se v romanu prepletajo in bolj ali manj približujejo poslednji smiselni stopnji, kot jo intendira avtorsko ustvarjalno načelo celote romana-izjave. Stilskost se seveda skriva v posebnostih posameznih jezikovnih formulacij (oblikovnih, vendar povezanih z vsebino).[146] Zanima nas torej jezik romana kot nekaj nesistemskega, urejenega na odprti stilni ravni in ne na lingvistično slovnični. (Govorni žanr seveda sestavljata še kompozicija in tema, ki sta s stilom tesno povezani, vendar je v primeru Bahtina pričakovan poudarek na jezikovosti in stilu. Ta vidik je po njegovem mnenju še najmanj raziskan.)
Posebno mesto gre med literarnimi vrstami romanu. Bahtin ga ločuje kot »umetniško prozo« od poezije, epa, lirike, pa tudi od drame. Vidimo, da ne gre za ločevanje, ki bi se pokrivalo z običajnima terminoma literarne vrste in zvrsti.[147]
Poglejmo si najprej poezijo.[148]
Jezik v pesniškem delu se udejanja kot nedvomen, nesporen in izčrpen. […] enoten in edinstven ptolomejevski svet[149]
Protislovja, spori, dvomi so v predmetu, v mislih […] – v gradivu, niso pa v jeziku.[150]
Večina pesniških vrst (v ozkem pomenu) umetniško ne izrablja […] notranje dialoškosti besede, le-ta ni sestavina estetskega objekta dela, v pesniški besedi na določen način celo ugasne.[151]
Za poezijo je značilna nesporna direktna intencijskost jezika, monološka trdnost. Beseda je zlita s predmetom, »stil prenika v predmet«.[152] Ne meni se za tujo (konkurenčno) besedo v družbenem dialogu. Pesniški jezik je edinstven, enostilen.
Ritem, ki omogoča neposredno udeleženost vsakega dejavnika naglasnega sestava v celoti (prek najbližjih ritmičnih enot), v kali zatira tiste družbeno-govorne svetove in obraze, ki potencialno obstajajo v besedi […] Ritem še bolj krepi in uklepa enotnost in zaprtost pesniškega stila in enotni jezik, ki ga ta stil zahteva.[153]
Pesniški simbol je v nasprotju z dvoglasnim proznim simbolom enoglasen, vendar dvo- ali večpomenski.
Pomembno je razumevanje mesta lirike in pesništva v obdobju romana. Bahtin omenja ruske simboliste in za njimi futuriste, ki so v obdobju, ko so se ruski prozaiki začeli zanimati za narečja in skaz, »sanjarili o posebnem 'pesniškem jeziku' in ga celo poskušali ustvariti (poskusi V. Hlebnikova)«.[154] (T.i. »zaumni« jezik.) Kakorkoli že, jasno je, da je v tem primeru direktno intencionalni in absolutni pesniški jezik »umetno narejen«.
Zaradi čiščenja tujih namer in naglasov ter uničevanja vseh sledov družbene raznoličnosti in raznojezičnosti v jezikovnih dejavnikih prihaja v pesniškem delu do trdne jezikovne enotnosti. […] Navadno zaznavamo tisti globoki in zavedni napor, s kakršnim nastaja iz raznoličnega in raznojezičnega nereda sodobnega, živega literarnega jezika enotni pesniški jezik dela.[155]
[…] pot pesniške besede k svojemu predmetu in enotnemu jeziku, pot, na kateri se ves čas srečuje in uravnava v skladu s tujo besedo, se izgublja v sesedku ustvarjalnega procesa, se podira, kot se podira oder, ko je zidava končana […][156]
Bahtin govori o »utopični filozofiji pesniških vrst«, ki išče čisti, nezgodovinski, … pesniški jezik.
Pesniški jezik je potemtakem redukcija govornega raznoličja in večjezičja, ob tem pa nastajajo težave, v čem se razlikuje od enostilnih, monoloških romanov t.i. prve stilistične črte, ki prav tako ustvarjajo enoten jezik na ozadju večjezičja in raznoličja. Te težave Bahtin rešuje s postavljanjem poezije v »sredino ozemlja svojega jezika«, kjer se trudi za zlitje s predmetom, nasprotno se romani prve stilistične črte zadržujejo na »meji jezika« ter se polemično soočajo z obdajajočim raznoličjem.[157] Ostajamo torej pri problemu stopnje tematizacije raznoličja. Roman izraža najmanjše družbeno zgodovinske spremembe, pesništvo pa zgolj najširše spremembe.[158] S tega vidika je pomembno Bahtinovo poudarjanje »čistosti« lirike, o kateri govori (nasproti ji stoji romanizirana lirika kakega Heineja; tudi drama - Ibsen, …). Na drugi strani je vstop raznoličja v samo poezijo.[159]
[To je mogoče] samo v »nizkih« pesniških zvrsteh – satiričnih, komedijskih. Raznoličje govorov […] lahko najdemo tudi v čistih pesniških vrstah, predvsem v govorih likov. Tu gre za objektno raznoličnost govorov. Pravzaprav se ta kaže kot stvar in ni na isti ravni z dejanskim jezikom dela […]
Kot smo že dejali, gre za vprašanje stopnje. Sklenimo, da ostaja koncept poezije kot enostilne jezikovne zvrsti, posebej mislimo na liriko, produktiven, še posebej v današnjem rahljanju mej med zvrstmi in vrstami. Žal je Bahtin neverjetno skop pri omenjanju modernističnega romana (ni nam znano nobeno mesto, kjer bi ga obširneje omenjal).
S poezijo – kot njen del – je povezano vprašanje epa. (Tudi mit.) Ep za Bahtina ni neposredni izvor romana – to je ljudska praznična karnevalska folklora. V Problemih poetike Dostojevskega sicer najdemo sistematično mesto o izvorih romana – treh koreninah: epski, retorični in karnevalski,[160] vendar se zdi samo slednja zares utemeljena v Bahtinovi teoriji, ostali dve pa sta posledica empiričnega raziskovanja.[161] Ep doseže enotnost jezika in predmeta s t.i. epsko distanco, ki je vrednostno časovna kategorija. Epska resničnost ni dostopna raznim glediščem. Gre pravzaprav za dogmatični, enoviti svet, odrezan od za roman nujne (galilejevske) večjezične zavesti in stika s sodobnostjo. V nasprotju z absolutnostjo epa, je za roman značilna ideološkost, ki se bori z raznoličjem. Sklenjenost je romanu dostopna samo preko boja s tujimi ideologijami, ki se nikoli na konča. V ozadju preloma med epom in romanom je duhovnozgodovinski in socialno-zgodovinski prehod:
[…] od trenutka, ko se je zaprta in neodmevna, napol patriarhalna evropska družba spremenila v družbo z mednarodnimi, medjezikovnimi zvezami in odnosi. Mnogoličnost jezikov, kultur in časov je postala odločilen dejavnik v Evropejčevem življenju.[162]
Vse zvrsti, razen romana, torej visoke, kanonične zvrsti (med njimi že obravnavane lirske) so nastale na podlagi ptolomejevske jezikovne zavesti, nasprotno je roman kot edina še razvijajoča se zvrst nastal – vendar seveda ne enkrat za zmeraj v žanrski specifiki – na podlagi galilejevske zavesti (teorija romana je ravno Bahtinova teorija).
Posebno mesto pripada dramatiki. Najprej pade v oči dialog, ki je glavno kompozicijsko sredstvo drame, obenem pa gre za Bahtinovo osrednjo kategorijo. Sam koncept dialoškosti v besedi je opisan kot »drama, v kateri sodelujejo tri osebe«, kot smo že navajali (predhodni govorec, avtor, razumevajoči poslušalec). Vendar je tudi drama - kot »čista klasična drama«[163] - za Bahtina enojezična monološka zvrst. Izraz »dramski dialog« mu pogosto služi kot nasprotje proznemu neskončnemu in brezupnemu dialogu, ki korenini v raznoličnem jeziku. Dramsko nasprotje je sinonim za logično nasprotje znotraj enega jezika. Dramski dialog je dokončan.[164]
Roman odtrgan od resnične jezikovne raznoličnosti, se v večini primerov spremeni v bralno dramo z nadrobno opisanimi in »umetniško obdelanimi« opombami (seveda pa slábo).[165]
V tem zveni predvsem vrednostna sodba, ki je naklonjena romanu.
Resnejše opombe o dramatiki kot skupini govornih žanrov s svojo specifiko so naslednje:
[…] sestav jezikov je v drami načelno drugače urejen [kot v romanu], zato tudi jeziki docela drugače zvenijo kot v romanu. Ni vsezajemajočega jezika, ki bi dialoško nagovarjal posamične jezike, ni drugega vsezajemajočega nesižejskega (nedramskega dialoga).[166]
Bolj zapleteno je, ko gre za avtorski glas v drami, kjer se ta, kot je videti, ne realizira v besedi.[167]
Ta dva navedka sta blizu modernim definicijam dramatike (v nasprotju s pripovedništvom), da v njej ni posredniškega komunikacijskega sistema (pozicije pripovedovalca) med svetom dramske zgodbe in recipientom drame - prim. Manfred Pfister Das Drama. Vsekakor beseda v drami ni prikazana z drugo, avtorsko besedo, to pa ukinja za roman nujno dvostilnost, … To je značilno predvsem za t.i. zaprto formo drame, ki temelji na enotni ideji – prim. Volker Klotz: Odprta in zaprta forma v drami.
Dramski dialog je odvisen od spopada posamičnikov v mejah enega sveta in enotnega jezika. [Opomba:] Seveda govorimo o čisti klasični drami, ki kaže idealno mejo zvrsti. Sodobna realistična družbena drama je kajpa lahko govorno raznolična in večjezična. [Konec opombe.] Komedija je neke vrste izjema.[168]
Pomembna izjema je tudi Shakespeare.
[…] v Shakespearovih dramah [je] mogoče odkriti določene elemente, začetke polifonije. Shakespeare, skupaj z Rabelaisom, Cervantesom, Grimelshausenom in drugimi pripada tisti liniji razvoja evropske književnosti, v kateri so zorele klice polifonije in katerih zaključek je […] postal Dostojevski. Toda govoriti o povsem izoblikovani in zavestno definirani polifoničnosti Shakespearovih dram po našem mnenju ni mogoče iz sledečih razlogov.
Prvič, drama je po svoji naravi tuja pravi polifoniji; drama ima lahko več planov, ne more pa imeti več svetov, ona dovoli samo enega in ne več sistemov merjenja.
Drugič, če je mogoče govoriti o mnoštvu polnovrednih glasov, potem je to mogoče samo vkolikor se uporabi za celotno Shakespearovo ustvarjanje, ne pa za posamezne drame; v vsaki drami v bistvu obstaja samo en polnovreden glas junaka […]
Tretjič, Shakespearovi glasovi ne pomenijo pogledov na svet v tolikšni meri kot pri Dostojevskem; Shakespearovi junaki niso ideologi v popolnem smislu te besede.[169]
Iz tega sledi, da je v samem dramskem žanru nagnjenost k monološkosti.
V drami […] monološki okvir nima […] neposrednih izraznih sredstev, vendar je ravno v njej posebej monoliten. Replike dramskega dialoga ne razbijajo prikazanega sveta, ne razstavljajo ga v več planov. Nasprotno, da bi bile zares dramske, potrebujejo najbolj monolitno enotnost sveta, kot je le mogoče. […] Vsako slabljenje monolitnosti vodi k slabljenju dramatičnosti.[170]
Preden preidemo na besedo v romanu, omenimo retorično stiliziranje, parodiranje, … Tudi retorične zvrsti ne eksplicirajo govornega raznoličja. Podobno kot v poeziji (liriki, epu) je tudi v tukaj reducirano na en jezik, en krovni stil. Npr. retorični hibrid (mešanje dveh izjav v mejah ene) je lahko dvoglasen v smislu dveh individualnih glasov znotraj istega (socialnega sloja) jezika, vendar pa ostaja enojezičen, v njem je samo ena družbeno jezikovna zavest. Nasprotno je namerni romaneskni hibrid dvojezičen.
Za roman in romaneskno je značilen bolj ali manj interaktiven odnos do govornega raznoličja in večjezičja, dialoške stihije, ki obdaja vsako izjavo. Zanj so najpomembnejše sredobežne sile v izjavi. »Roman je umetniško urejeno družbeno raznoličje govorov, včasih raznojezičje in individualno raznoglasje.«[171] Dialoškost je v romanu del estetskega objekta.[172] Raznoličje se v njem vedno bolj zaveda samo sebe in osamosvaja.[173] V nasprotju z epom, tragedijo … pravzaprav vsemi visokimi kanoničnimi zvrstmi obstaja brez prave zvrstne specifike, zgolj kot tematizacija meja med ustaljenimi jeziki, govornimi žanri, literarnimi zvrstmi. Seveda ne gre samo za roman v ožjem smislu, saj zajema npr. tudi raznorazne oblike ljudske karnevaleskne kulture, ki mu predstavljajo en sam velik roman:
Vse številne parodično-travestijske oblike so bile del posebnega nezvrstnega in medzvrstnega sveta. [… Ta svet je] notranje združen in celo oblikovan v svojevrstno celoto. […] Ta celota je kot velikanski roman – večzvrsten, večstilen, neusmiljeno kritičen, trezno-posmehljiv, upodabljajoč vso celotnost raznoličja in protislovij določene kulture, naroda in dobe.[174]
Roman v tem širšem smislu pomeni Bahtinu potemtakem urejeno izjavljanje v odprtosti jezika, literarno ozaveščanje večjezičja, ki ni dostopno visokim oblikam lirike, dramatike, pa tudi epike, vsem kanoniziranim zvrstem, ki temeljijo na dobljenem boju za lastno monološko besedo. Roman pozna samo besedo z odmikom, besedo, ki se opredeljuje s tujo besedo. Tovrstna romanesknost v najširšem smislu dobi svojo najprimernejšo obliko v t.i. polifoničnem romanu kot svoji najdoslednejši samorealizaciji. Roman potemtakem pretežno ni niti literarna vrsta niti zvrst. Gre morda za t.i. medbesedilno vrsto (prim. Juvan Domači Parnas v narekovajih), torej skupnost literarnih pojavov, ki se na enak način obnašajo do drugih literarnih pojavov; tipičen primer sta parodija ali prevod. V nasprotju z njima so v romanu mogoči vsi odnosi do tuje besede, tako da je bolj kot vrsta medbesedilnost sama. Na drugi strani stoji roman v ožjem smislu, ki pa se v svoji empirični historični danosti manj idealno prilega opisanemu širšemu konceptu. Tipična je situacija, ko je rimska satira bolj romaneskna od grškega romana, ki je seveda roman v ožjem smislu, sicer večzvrsten, vendar pretežno enostilen.[175] Izjemno pomemben je epski subjekt (pripovedovalec), nosilec jezika, ki predstavlja poleg predmetov vedno tudi druge jezike. Pripovedna beseda je dvoglasna. (Te težave ep rešuje s pomočjo absolutne distance. Z redukcijo sodobnosti.)
Za razreševanje zagat empiričnega raziskovanja romana Bahtin uvaja posebno dvodelno tipologijo: romani prve in druge stilistične črte.[176] Prva stilistična črta se začenja s sofistovskim romanom (npr. Ahil Tatia Levkipa in Kleitofont), sledijo mu nekateri primeri srednjeveškega viteškega romana, tudi baročni junaškozgodovinski roman in kasneje patetični psihološki (predvsem pisemski) roman 17. in 18. stoletja (La Fayette, Rousseau, Richardson idr.), če naštejemo samo nekatere vzorce. Na začetku 19. stoletja je konec ostrega ločevanja obeh črt. Za prvo stilistično črto romana je značilna dosledna stilizacija jezikovnega gradiva, ki direktno izraža avtorjeve namere. Govorno raznoličje ostaja (pretežno) zunaj. Od pesniškega in epskega enojezičja in enotnosti stila se ločuje po polemičnem ali apologetskem odnosu do dialogiziranega ozadja romana. V nasprotju z izključno usmerjenostjo na predmet v pesništvu se romani prve stilistične črte opredeljujejo do tuje besede, četudi ta ostaja zunaj romana. Zanje je značilna abstraktna idealizirajoča stilizacija - stilna enotnost v teh romanih je zgolj abstraktna, obrobna, »literarna« in priča o raznoličju. Za viteški roman v prozi je značilno grajenje »splošne jezikovne literarnosti«, nekakšne jezikovne požlahtnjenosti. Gre za poskus poenotenja mnogoličnosti pogovornega jezika in raznoraznih obstoječih literarnih zvrsti. Pred nami je enostilna enciklopedija zvrsti. Mutatis mutandis so podobni pojavi patetika in njena sobna oblika sentimentalnost. Za vsemi temi poskusi se skriva težnja po izgradnji enotnega povsem zavezujočega jezika. Romani prve stilistične črte se kot da spuščajo z višin kanonskih zvrsti v raznoličje in ga skušajo urejevati.
Kljub vsemu se zdi, da ostaja problem razločevanja med pesniško redukcijo raznoličja in podobnim posegom v omenjenih romanih nerešen. Posebej ciljamo s tem na konkretne primere, npr. »zaumni« jezik Hlebnikova. Bahtin se težav sicer zaveda, vendar jih to ne odpravlja. Bahtinova teorija dialoškosti je zares zanimiva predvsem za razumevanje druge stilistične črte romana, njena aplikacija na liriko, tragedije ali dramatiko v najširšem smislu ostaja problem. Zdi se, da Bahtinov pogled relativizira nekatere tradicionalne koncepte, ki jih je mogoče razumeti tudi v aktivnem odnosu znotraj večjezičja. Enovitost pripovedništva kot literarne vrste je vsekakor postavljena kot problem. Ali pa, če sprejmemo Aristotelovo definicijo drame v njeni namembnosti gledališču, potem ne moremo mimo dveh svetov, režiserjevega in dramatikovega.
[…] v drugi črti je roman postal tisto, kar je.[177]
Druga stilistična črta nima tako jasnega začetka kot prva, je pa vseskozi vodilna, je gonilo razvoja romana in celotnega razvoja literature. Gre za pogled samega raznoličja na literarnost. V njej je najti dve razvojni stopnji (bolj ali manj ostro ločeni).[178] Osrednje gibalo prve (pripravljalne) faze je smeh, ki smeši tujo patetično, resno in zato seveda lažnivo besedo. Bahtin navaja tri dialoške kategorije, ki urejajo raznoličje na začetku druge stilistične črte romana: potepuh (njegova vesela prevara stoji nasproti patetični laži), burkež (ki hudobno pači jezike) in bedak (nevednost in neumnost, ki omogoča razkrinkavanje patetične dogovorjenosti). Na prvi izmed njih temelji prva velika oblika romana te črte: potepuški pustolovski roman (Lazarček s Tormesa, …). Uvodna faza smeši tujo besedo - stilizirano literarizirano besedo romanov prve stilistične črte - in jo s tem čisti lažnive patetike. Šele v drugi fazi, katere temelj je večjezičje, pride do pravih notranjih dialogov v tuji besedi, ki se zoperstavlja avtorjevemu parodičnemu pačenju. Primer tega so véliki romani druge stilistične črte, npr. Don Kihot. Spačene »jezikovne maske« zamenja »umetniškoprozni obraz«. Polemično samozadostno parodiziranje zamenja zvesto prikazovanje jezikov (čeprav distanca vedno ostaja). In najpomembnejše, avtor ne govori več v jeziku, ampak spregovori s tujimi jeziki, ki so odmaknjeni, zgoščeni, nekoliko objektivirani. Tuje besede s tujimi namerami pod različnimi zornimi koti odslikavajo in prelamljajo avtorjeve namere (avtorska beseda se srečuje s tujo na dveh ravneh: v predmetu – namen izraziti – in naravnanosti k odgovoru – namen prepričati). Razne besede in oblike so zgolj različno daleč od intencijskega središča dela: direktna avtorska beseda, nato širok spekter besed, ki z manjšo ali večjo distanco odslikavajo avtorske namere, in končno povsem objektni govor, ki je zgolj stvar in nič ne prikazuje. Ves ta spekter besed »orkestrira« intendirano temo, končni smisel romana-izjave. Kot rečeno, se to dogodi šele v drugi fazi druge stilistične črte, ko se prikazovana, bolj ali manj parodirana tuja beseda upre prikazujoči avtorski besedi ter na ta način stopi z njo v aktiven dialog. Vendar orkestracija po drugi strani ne omejuje enovitosti namer celote romana. Med raznimi družbenimi glasovi, ki so različno oddaljeni od končne avtorjeve namere, lahko ostaja hierarhija. Kljub delni osamosvojenosti tujih besed, se te lahko podredijo sentimentalni direktni besedi.
Ker […] je romaneskni prozi tuja ideja enotnega jezika (kot nespornega in nedvoumnega), mora prozna zavest orkestrirati svoje, četudi neoporečne pomenske namere.[179]
Orkestracija kot bistveni element romana je potemtakem navzoča samo v nekaterih zgodovinskih primerih romana, renesančnih in kasneje. Svoj vrh doseže v polifoničnem romanu Dostojevskega, ko se tuja beseda dokončno osvobodi izpod tiranije monološke zavesti, ki si bolj ali manj podreja razne govore družbenega raznoličja. S tega vidika so zanimivi koncepti prve stilistične črte, kot je npr. sentimentalnost, ki je zelo trdovraten pojav in ga je najti celo v Dickensovih romanih, ki seveda sodijo v samo jedro druge stilistične črte. Naša naloga v nadaljevanju bo torej ugotoviti mesto sentimentalnosti v Trdih časih.
Za raziskovanje romanov, predvsem druge faze druge stilistične črte evropskega romana, predlaga Bahtin izdelano teorijo – predvsem v spisu Beseda v romanu (in seveda knjigi o Dostojevskem). Vprašanje umetniškega prikazovanja jezika v romanu je vprašanje o »jezikovni podobi« (raznoličje mora biti v romanu umetniško urejeno, če ni, gre za neobdelano diletantsko direktno avtorsko besedo). »Ustvariti jezikovne podobe - to je poglavitna stilistična naloga romana kot vrste.«[180] V nasprotju z vsakdanjimi »načini sporočanja« tujega govora (kot jezikovne stvari, s katero ali soglašamo ali ne) so za umetniško prozo (roman) značilne »oblike upodabljanja« in »prikazovanja« tuje besede kot jezikovne podobe, ki je vedno dvoglasna. V njej sta dve jezikovni zavesti, dve volji, dva glasova, naglasa, dve družbeno vsidrani jezikovi zavesti, dva pogleda na svet, dve človekovi dejanji, zapleteni v neskončni veliki dialog družbenega raznoličja in raznojezičja. (Ne gre za abstraktno dvoglasno enojezičnost retoričnega hibrida.) Odnosi v jezikovni podobi so seveda dialoški; glasova vesta drug za drugega. Tudi upodabljajoči jezik se pri tem objektivira v podobo. Dvoglasnost v romanu teži k dvojezičnosti, mejam medsebojnega nerazumevanja ljudi, govorečih v različnih jezikih. Jezikovna podoba je tesno povezana s podobo človeka v romanu. Vsako človeško dejanje v romanu potrebuje ideološko utemeljitev, govoreči človek je »ideolog«, njegove besede ideologemi, pogledi na svet, ki zahtevajo veljavnost. (Tudi če se avtor in junak skladata, se razlikujeta od raznoličja.) Glasovi, ki orkestrirajo temo romana morajo biti predstavniki vseh jezikov, roman mora biti mikrokozmos govornega raznoličja.
Poglejmo si še nekaj sistematičnih mest v Bahtinovi teoriji romana. Tuje besede razdeli na avtoritarni tip, ki je hierarhično odmaknjen in povezan z avtoriteto. Njena vloga v romanu je ničevna, saj se zelo težko spreminja. Je kot relikvija, stvar. Na drugi strani je notranje prepričljiva beseda, ki je dejanski izvor naših besed. Skozi njeno prisvajanje se gradijo naše lastne misli s stalnim dialoškim ozirom na njeno tujost. Možne so tudi kombinacije obeh tipov. Za ustvarjanje jezikovnih podob so produktivne notranje prepričljive tuje besede, ki se v novih kontekstih spreminjajo. So temelj dialoško preiskujoče umetniške podobe govorca in njegove notranje prepričljive besede v raznih okoliščinah. V nasprotju z avtoritarno besedo, ki se sporoča, se veljavno tujo besedo lahko (umetniško) prikazuje.
Glede razslojevanja jezikov omenja Bahtin zvrstno (govorniške, publicistične zvrsti), poklicno, družbeno (v ožjem smislu), usmeritveno, generacijsko itd. Govori o »jezikih dneva« kot aktualnih modnih krilaticah. Pomembno je, da se ti sloji-jeziki (opredljujejo jih slovar, tipične oblike intencionalne naravnanosti, oblike konkretnega opomenjanja in razsojanja) vzajemno ne izključujejo, mogoče so različne kombinacije npr. ukrajinščine, jezika epske pesnitve, jezika zgodnjega simbolizma, študentskega jezika, otroškega jezika, jezika polinteligenta, jezika ničejanca, … Vendar vseeno ostaja enotna razsežnost za konfrontacijo in to je intencijskost. Vsi jeziki so posebna predmetnopomenska in vrednostna obzorja, ideologije.
Zanimiva je tudi tipologija oblik vpeljevanja in stilističnega urejanja govornega raznoličja v romanu. Bahtin pozna štiri osnovne tipe. Prvi je značilen za humoristični roman (posebej ga razlaga na primeru Dickensove Male Dorritove), ki vpeljuje mnogoličnost jezikov v neosebni obliki. V njem prevladuje parodična stilizacija izoblikovanih družbenih jezikov, ki so zreli za zamenjavo. Angleški in nemški humoristični roman po Bahtinu ne premagata sentimentalne resnosti. Podoben postopek kot humor sta ironija in parodija, za kateri se zdi, da ju Bahtin natančneje ne razločuje.[181] V ospredju je spreminjanje razdalje med končno pomensko instanco dela in posameznimi jeziki. Drugi tip je vpeljava konkretnega konvencionalnega avtorja – zapisan govor - ali pripovedovalca – ustni govor. V nasprotju s poigravanjem z avtorjem v humorističnem žanru, kjer je to zgolj del objektivacije oblik in zvrsti, je v drugem tipu pripovedovalec nosilec posebnega literarnoideološkega in jezikovnega obzorja, ki ga avtor uporablja kot funkcionalno opozicijo normalnemu literarnemu pripovedovanju (Puškinov Belkin). Imamo tako tri poglede na svet: normalni literarni pogled, pripovedovalčev in avtorjev kot tretji v prepiru dveh. Podobno je z instanco pripovedujočega junaka. Tretji tip osredinja prikaz tujega govora na (stilistična) področja junakov, ki so lahko pretežno kompozicijsko razločena in se soočajo predvsem v direktnih dialogih. V konkretnem primeru Turgenjeva (Očetje in sinovi) opozarja Bahtin, da se področja junakov malenkostno razširjajo tudi v direktni avtorski govor. Četrti tip oblikovanja raznoličja v romanu so uvajalne vrste, npr. vstavljene novele, soneti, dramski prizori. Z vsako od njih so povezane izdelane oblike literarnega obvladovanja stvarnosti. Ti štirje tipi urejujejo orkestracijo tem romana in soodnose jezikovnih podob.
Podobni so tipi podobe govorečega človeka v romanu, ki so lahko osredinjene okoli junaka, neosebnih parodičnih stilizacij, pripovedovalca ali avtorja kot apologeta.
Vedno večja ozaveščenost notranje dialoškosti jezika je povezana z družbenozgodovinskimi spremembami. Prehod iz epa v roman sovpada s prehodom iz zaprte družbe klasične Grčije, kjer je bila večjezičnost urejena v zvrsteh in kanonizirana, v odprto družbo mednarodnih medjezikovnih stikov, ključen prehod za dokončno izoblikovanje romana pa je demokratizacija odnosov med jeziki v obdobju renesanse. V knjigi Marksizem in filozofija jezika[183] poudarja Bahtin povezave med posameznimi načini aktivnega dojemanja tujega govora (v literaturi) in duhovnozgodovinskimi spremembami. (Vendar tudi s posameznimi zvrstmi – v sodnih žanrih je distanca do tuje besede nujna. Videti je torej poleg historične tudi socialno sinhrono stratifikacijo.) Na eni strani je strogo ločevanje tujega govora od lastnega konteksta, osredotočanje na kaj in ne kako tuja beseda govori. Ta odnos do jezika je značilen za »avtoritarni dogmatizem« srednjega veka in »racionalistični dogmatizem« 17. in 18. stoletja. Bahtin povezuje ti dve možnosti z linearnim stilom (po Wölfflinu). Na drugi strani je slikarski stil. Avtorski kontekst briše meje tujega govora, in sicer v dveh smereh: avtorski govor lahko prodira v tujega (npr. v francoski renesansi ali pri Gogolju), mogoče pa je tudi, da je tuji govor aktivnejši (Dostojevski). S prvo možnostjo se povezuje »realistični in kritični individualizem« konca 18. in 19. stoletja, z drugo pa »relativistični individualizem« (Bahtinova sodobnost). S to duhovnozgodovinsko stopnjo je povezan polifonični roman (Dostojevskega), ki Bahtinu pomeni dokončno realizacijo notranje dialoškosti jezika in možnosti romana kot zvrsti.
Bahtinova teorija dialoškosti je produktivna predvsem v razkrivanju posebnosti polifoničnega romana. Šele skozi njeno optiko se lahko pokaže njegovo bistvo. Ostaja nam torej vprašanje, kaj je tisto, kar ločuje polifonični roman od vseh ostalih velikih romanov druge stilistične črte. Seveda bo v nadaljevanju zastavljeno tudi vprašanje, ali so Trdi časi polifonični roman. Bahtin trdi, da je prvi avtor polifoničnega romana Dostojevski. Po njem se je polifonija široko razširila.[184] Kaj je s tega vidika z Dickensom? Bahtin poudarja podobnosti, obenem pa izpostavlja razliko – sentimentalnost, ki je Dickens, po njegovem mnenju, ne preseže.
Najpomembnejša eksplikacija polifoničnega romana je Bahtinova monografija Problemi ustvarjanja Dostojevskega (1929) in njena predelana druga izdaja Problemi poetike Dostojevskega (1963). V njej najdemo vplivno tipologijo besed glede na dialoškost, torej z vidika Bahtinove filozofije jezika, kasneje poimenovane metalingvistika.[185]
|
I. Beseda, ki je direktno, neposredno usmerjena na svoj predmet kot izraz končne smiselne instance osebe, ki govori
|
|
|
II. Objektna beseda (beseda prikazane osebe) |
|
|
1. pretežno socialno-tipično določena |
Različne stopnje objektnosti |
|
2. pretežno individualno-karakteriološko določena |
|
|
III. Beseda, ki se orientira glede na tujo besedo (dvoglasna beseda)
|
|
|
1. Enosmerna dvoglasna beseda: |
|
|
a) stilizacija; |
Pri zmanjšani objektnosti teži k zlivanju glasov, k besedi prvega tipa. |
|
b) pripovedovalčeva pripoved; |
|
|
c) neobjektna beseda junaka, ki (delno) nosi avtorjeve zamisli; |
|
|
č) prvoosebna pripoved; |
|
|
2. Večsmerna dvoglasna beseda: |
|
|
a) parodija z vsemi odtenki; |
Pri zmanjšani objektnosti in aktivaciji tuje misli pride do notranje dialogizacije in težnje, da bi razpadla na dve besedi (dva glasova) prvega tipa. |
|
b) parodična pripoved; |
|
|
c) parodična prvoosebna pripoved; |
|
|
č) beseda parodično prikazanega junaka; |
|
|
d) vsak prenos tuje besede s spremembo naglasa; |
|
|
3. Aktivni tip (odsevana tuja beseda): |
|
|
a) skrita notranja polemika; |
Tuja beseda deluje od zunaj; mogoče so najraznovrstnejše oblike vzajemnega odnosa do tuje besede, razne stopnje njenega deformirajočega vpliva. |
|
b) polemično obarvana avtobiografija in izpoved; |
|
|
c) vsaka beseda, ki upošteva tujo besedo; |
|
|
č) replika dialoga; |
|
|
d) skriti dialog; |
|
To so razni tipi besed, ki orkestrirajo, prvi tip pa tudi direktno izraža, avtorjev končni smisel dela. I in II sta enoglasni besedi, v primeru II je predmet junakova tuja beseda spojena s svojim predmetom. III je dvoglasni tip, ki se pravzaprav deli na dvoje: pasivni tip, kjer avtor uporablja tujo besedo za svoje namere - v 1 avtor uporablja tujo besedo v skladu z njenimi lastnimi intencijami, pomembna pa je objektna senca, distanca, ki naredi prikazovano stališče pogojno (v nasprotju z II); v 2 uporablja avtor tujo besedo, da bi izrazil njej nasprotne namere (parodija, ironija). To je podobno prej navedeni (iz Marksizem in filozofija jezika) prvi varianti slikarskega stila, ko avtorski govor prodira v tujega. Na drugi strani je aktivnost tuje besede - 3, ki tvori drugo plast III. V njej tuja beseda prodira v sam »direktni« govor in nanj na razne mogoče načine vpliva - primeri tega so aluzije, izogibanja določenim tujim besedam, nasprotovanje tuji besedi, vendar ne njej sami (direktno), ampak znotraj predmeta (indirektno), ki je zato osvetljen z več strani. Težava je seveda na dlani: III 3 je osnovni tip besede nasploh, vsi ostali so zgolj njegove bolj ali manj enoumne redukcije. Zmanjšanje objektnosti tujih besed v III (in II) vodi v dve smeri – k eni, ali v primeru večsmernih besed, k dvema besedama tipa I, ki sta, če sledimo Bahtinovi metalingvistiki, vedno III 3. - notranje dialogizirana beseda v neskončnem velikem dialogu. Bahtinov ideal je doseganje tuje besede v vsej njeni svobodi in aktivnosti, čim bolj zmanjšati objektnost tujega govora, ostaja pa seveda problem, kako ga potem konkretno ločiti od direktne besede. Osrednji namen polifoničnega romana je prikazati drugega v njegovi subjektivnosti. Potemtakem problem subjektivizacije drugega kot subjekta. S tem se odpirajo pomembne težave, ki niso povezane samo s polifoničnim romanom. Za nas je važno, da se ga na tej ravni ne da definirati. Beseda z odmikom nikakor ni samo stvar polifonije ali samó zelo dialoško ozaveščenih epoh – zanimiv je Bahtinov primer poznega klasicizma, ko je za kultivirano besedo veljala napol ironična stilizacija, direktna beseda je bila preveč vulgarna, da bi jo lahko rabili. Bahtinu ostaja samo poudarjanje pomena aktivnih večglasnih besed pri Dostojevskem in odsotnost objektnih besed (II).
Drug pogled na polifonijo je vprašanje literarnega žanra,[186] ki je skozi zgodovino pripravljal polifonijo in ki jo je Dostojevski prvič zares udejanjil. (Tega poglavja še ni bilo v izdaji iz 1929.) Literarni razvoj se pri Bahtinu veže pretežno na žanre in njihov »objektivni spomin«,[187] ki nosi s sabo zelo stare elemente. (Literarne smeri, … so manj pomembne.) Polifonični roman vidi Bahtin na ozadju dveh med sabo povezanih pojavov: karnevala in menipeje.
Polifonija romanov Dostojevskega je pravzaprav reaktualizacija in izvirna obnova menipejske satire kot žanra. Gre za zelo fleksibilen in vitalen žanr, ki lahko sprejema vase druge žanre, ali se sam vključi vanje. Prenese samoparodijo. Bahtin omenja njegovo t.i. protejskost, neulovljivost (to je tudi osrednja značilnost romana). Namen vseh elementov menipeje je preverjanje ideje in človeka kot njenega nosilca v izjemnih situacijah s pomočjo fantastike, grobega naturalizma, … omejitev pravzaprav ni. Tako čas kot prostor sta podrejena soočanju gledišč, nista objektivna in vezana na resničnost. Menipejska satira je skupaj svojim predhodnikom in sodobnikom sokratskim dialogom (ne samo Platonova različica) del območja resno-smešnega, ki se je razvilo v antični književnosti pozne klasike in helenizma.
Izvor resno-smešnega je karnevalska folklora, ki vstopa posredno in neposredno v t.i. karnevalizirano književnost. Ta je posebno pomembna za »dialoško« linijo razvoja romana (kasnejša druga stilistična črta). Karnevalizacija je prevajanje jezika (in doživljanja sveta) karnevala, ki združuje raznorazne svečanosti, obrede, igre in druge bolj ali manj kompleksne oblike, v jezik literature (konkretno-čutne umetniške slike). Za karneval je bistveno troje: izhaja iz nedokončane aktualne sodobnosti, s katero je v (grobem) familiarnem kontaktu; v njem sta osrednja izkustvo in svobodna domišljija (v nasprotju z oddaljenim epskim izročilom); večstilnost in večglasnost (avtorske maske,…). Vse troje lahko zvedemo na stik z velikim dialogom sodobnosti v njegovi nedokončanosti in aktivno udeleženost v njem. Ena osrednjih funkcij je zoperstavljanje oficialni monološki resnosti, glavno sredstvo za to je smeh. V njem se skriva dialoškost, kot nasprotje dogmatičnosti. Karneval lahko vstopa v literaturo samo na površini, v vsebino, ali pa v globlje plasti, npr. s principom povezovanja nasprotij.
Izvor polifoničnega romana sta potemtakem menipeja kot žanr, vendar tudi neposreden stik s karnevalom, predvsem karnevalizirana literatura, ki postaja po drug polovici sedemnajstega stoletja osrednji nosilec karnevalizacije – nekateri glavni nosilci so: Boccaccio, Rabelais, Shakespeare (dramatik!), … Balzac, Hugo … Sterne, Dickens … Hoffmann … Puškin idr. Vendar Bahtin poudarja tudi razlike do tradicije karnevalizirane literature. Polifonični roman je nekaj drugega, kaj, pa na tem mestu ne razloži. Karnevalizacija je podlaga, ki je omogočila prenos grobega (ljudskega) raznoličja in njegove »vesele relativnosti« v višje sfere duha in intelekta.
Karnevalizacija ni površinska nepremična shema, ki se dodaja na zaključeno vsebino, ampak neobičajno elastična oblika umetniškega videnja, svojevrsten hevristični princip, ki dovoli, da se odkriva novo in dosedaj še ne videno. S tem da relativizira vse, kar je na površini čvrsto, izoblikovano […][188]
Karnevalizacija je v temelju žanrskih in sižejskih možnosti, ki so na voljo polifoničnemu romanu. V njem sta na poseben način razumljena čas – vedno čas krize v obliki dialoškega soočanja več jezikov – in prostor – prag kot karnevalski trg, kjer se to soočanje raznih glasov dogaja. Nasprotno so sižeji, ki zaključujejo in objektivirajo človeka in njegovo idejo v okviru monološke slike sveta, neuporabni – npr. socialno-družinski siže, ki določa zaključene junake v njihovi tipičnosti. Za polifonični roman so značilni prehodi med žanri.
Glavna kriterija, po katerih določamo polifoničnost, sta podobi človeka in njegove ideje.[189]
Junak polifoničnega romana je subjekt, relativno samostojen glede na avtorja, ki ga ne podreja svojemu jeziku. Junak je ves v pogledu na svet in nase. Podoba junaka je pomen sveta in njega samega zanj samega. Avtor prikazuje več samozavesti – glasov - v njihovih totalnostih. Predstavljeni svet v romanu ni funkcija avtorjevega glasu, ampak junakovega samozavedanja. Vse značilnosti junaka in ves njegov svet so element njegovega subjektivizma in obenem objekt njegove refleksije. Junak se ne sklada sam s sabo, ni zaključen. Važno je, kaj je svet za junaka, in ne, kaj je on za svet. Če je svet junakova projekcija, seveda izginejo vse možnosti kavzalnih zvez med svetom in junakom. Junaku nasproti stojijo samo druge enakopravne zavesti, vključno z avtorjevo. Dogodek soobstajanja in dialoške interakcije se odvija zunaj realnega časa in prostora. Stili (kot jeziki, ki jih avtor uporablja) niso podobe, ampak funkcije[190] v dialogu. Romani Dostojevskega so neskončni dialogi avtorja in junakov.[191]
Samozavest junaka kot dominanta gradnje njegove podobe je dovolj, da razbije monološkost. Ob tem je treba poudariti, da junak ne sme sovpadati z avtorjem kot njegovo »trobilo« – nujna je distanca med junakom in avtorjem, objektivacija junakove samozavesti (ne pa njega samega kot objekta). Junak je čisti glas, nedokončan in (na podlagi tega) aktiven v dialogu. Junaki so bolj ali manj nasilni »ideologi«, borijo se za svojo najpogosteje monološko resnico. Koncept soobstoječih glasov je potemtakem avtorjev, vendar pa ni del njegovega glasu, ideologije. To se deloma pojasni z dejstvom, da samozavest ni junakova lastnost, kot so to njegova objektna določila. V nasprotju z določujočimi in zapirajočimi lastnostmi, samozavest odpira možnosti junaka kot človeka, ki se ves udejanja v svoji besedi kot ideologiji. Avtor je ustvaril svobodo junaka in njegove besede, tako da ta lahko razvije svojo logiko svoje ideologije.
Na drugi strani je ideja kot način junakove eksistence. Ideja utrjuje suverenost samozavesti in samozavest omogoča polno smiselno vrednost ideje. V monološkem svetu ni pravih idej, so samo karakteristike. Ideja je vedno ena in avtorjeva, izraža se v enotnem stilu dela, kot sinteza prikazanega ali kot ideologija z avtorjem zlitega junaka. Ideje se monološko ali afirmirajo ali kot zmote negirajo. V polifoničnem romanu se ideja »prikazuje«. Odkriva se njene možnosti. Avtorjeva naloga je, da vsa stališča pripelje do skrajne prepričljivosti in jih dialoško konfrontira med sabo. (To ni niti stališče relativizma, kjer je dialog odvečen, gre za konkretne aktualne ideje, ki se tičejo stvarnosti, po drugi strani pa to nasprotuje monološkemu stališču dogmatizma, kjer je dialog nemogoč.) Podoba ideje se spaja s podobo človeka – en človek se sooča z več idejami in vsaka ideja živi samo kot dogodek dveh ali več zavesti. Ni ločenih misli kot elementov abstraktnega sistema.
Podlaga tako podobe ideje kot podobe človeka je dialoški odnos. Avtorjev odnos do junaka mora biti čim globlje dialogiziran, če ni, se v romanih nabirajo »monološko oblikovani kosi življenja«, ki jih je najti v vseh romanih Dostojevskega (seveda pa ne določajo celote). Podobno je z idejo, ki je polna pomena samo v dialoški interakciji z drugimi idejami in konkretnimi konteksti. Bahtin poudarja, da avtor govori z junakom, v (nekakšni zunajčasni) sedanjosti. Prav tako sodeluje v dialogu bralec.
Preden se posvetimo nakazanim problemom, omenimo še posebnosti dialoga v polifoničnem romanu (Dostojevskega). Na primeru romana Dvojnik Bahtin pokaže prehodno stopnjo med »homofonijo« – enoglasjem – in polifonijo - večglasjem. V njem se ena zavest notranje razcepi v tri glasove. Imamo torej tri glasove in eno zavest. Ni monološke besede in obenem ni nezlitih zavesti. Pred nami je mikrodialog v eni razstavljeni zavesti. Nasprotno se v polifoniji Zapiskov iz podtalja junakova zavest ves čas spopada s tujimi svetovi. Nastaja neskončen dialog, ki temelji na ideologovem boju za zadnjo besedo in svojo lastno nezaključenost, subjektivizem. (Odtod iskanje »poti« ali »smeri umika« v besedi in zavesti, o čemer smo že govorili.)
Dialog v romanih ni »sižejski dialog«, ki bi opisoval junake in njihove odnose. Nasprotno. V zunanjem, kompozicijsko izraženem dialogu se prepletata dve ravni - notranji mikrodialog kot razcepljenost junakove zavesti na več bolj ali manj samostojnih glasov je temelj zunanjega dialoga. Vsakemu junaku se postavljata nasproti vsaj dva junaka, ki sta vsak vezana na svojo vrsto njegovih notranjih replik. Npr. Ivan Karamazov hoče in noče ubiti očeta. Smerdjakov sliši samo prve glasove, Aljoša pa komunicira bolj z drugimi. S tem se drugi v dialogu (in sam dialog) dvigne iz sižejske pozicije (torej svojega mesta v avtorski enotnosti dela) v »abstraktno sfero čistega odnosa čoveka proti človeku«.[192] Mnogoglasnost se tukaj kaže kot možnost, kot zunajčasni in zunajprostorski dogodek v »karnevalsko-misterijskem prostoru«.[193] (Torej ne kot avtiodentična stvarna situacija.)
Tako polifonični roman do konca realizira možnosti dialoškega koncepta sveta. Ti romani so beseda (literatura, razumevanje) o besedi (človek in njegova zavest kot ideologija) usmerjeni na besedo (tuja zavest). V ospredju je boj proti postvaritvi človeka.[194] Polifonija je po Bahtinu nov tip umetniškega mišljenja, ki presega sam roman. Gre za edini način, ki omogoča dojemanje dialoške eksistence človekove zavesti in njene svobode. Vse, kar ostaja v polifoniji od realnosti, je množica centrov zavesti in njihovih svetov (v dialogu).
V ospredju je torej dialoškost, ki omogoča zapleten postopek: objektivizacijo drugega kot subjekta, oz. njegovo subjektivizacijo. Že terminološke težave kažejo na problem.
Nikola Milošević je v predgovoru Bahtinovo tumačenje Dostojevskog preverjal interpretacijske rešitve, ki jih Bahtin s svojega vidika razvija ob konkretnih delih Dostojevskega. Kritično je primerjal Bahtinovo analizo Zapiskov iz podtalja z lastnim branjem. Njegov sklep je, da je teorija polifoničnega romana »abstraktna, zunajčasna, univerzalna, brezvzročna, in v osnovi statična« ontološka shema, ki se v stiku s konkretnim zgodovinskim gradivom romanov Dostojevskega pokaže kot neustrezna, če več:
Njegov [Bahtinov] pristop k Dostojevskemu je »zunanji« pristop, pristop iz perspektive neke ontološke sheme, ki je bistveno prežeta z »monološko« interpretacijo.[195]
Sicer je shema res genialna, priznava Milošević, vendar zgolj kot intelektualni konstrukt, ki se v primeru Zapiskov iz podtalja ni prilegel gradivu. Milošević dokazuje, kako je junak iz podtalja avtorsko povsem določen – predvsem s psihološkega in moralnega vidika, s tem v zvezi pa tudi socialno-tipičnega. Pokaže, da avtor ne govori z junakom, ampak bolj ali manj eksplicitno o njem. Podoben problem je s t.i. »brezglasnimi«[196] informativnimi besedami avtorja, ki naj ne bi določale junaka v njegovi objektivnosti. Tudi predmeti – npr. mokri sneg iz drugega dela Zapiskov – iz avtorjeve perspektive določajo junaka.
Problem je globlji, kot samo neustrezna interpretacija konkretnega romana. Roman je po Bahtinovi teoriji drugotni govorni žanr, torej v konkretni obliki ena celovita izjava z enim avtorjem in njegovim končnim smislom. Osrednji predmet teorije polifonije so notranje brazgotine v sami izjavi, ki nastajajo med tujimi izjavami ali njihovimi deli, ki so vstopile v samo izjavo. To niso več izjave, saj je izjava definirana z izmenjavo govorcev. Bahtinu gre zasluga, da je opozoril na odnose med elementi v izjavi, ki niso samo lingvistični (logični), ampak tudi dialoški. Za razumevanje tujega glasu v izjavi je treba pogledati s stališča metalingvistike, Bahtinove teorije (polifoničnega) romana, in šele s tega vidika se pokažejo sicer realno obstoječa trenja med glasovi (in njihovimi konkretnimi nosilci, družbeno-zgodovinskimi ljudmi).
Problem teorije polifoničnega romana je v Bahtinovem vztrajanju na dialogu avtorja in junakov ter na samozavesti in samostojnosti junakov. Ideal mu pomeni tuji glas, ki bo polnopomenski, ki bo dokončno izgubil svojo objektnost. To pa seveda ni mogoče, kar Bahtin tudi pove. Objektnost tuje besede je v določeni meri nujna. Glavni namen je, da bi bila čim manjša, da bi človeka, o katerem govori, čim manj postvarila. Gre pravzaprav za etično-hermenevtično nalogo, kako dopustiti tuji besedi, o kateri govoriš, da ostane tuja in svobodna, da ne postane tvoj predmet ali ti sam. Skaza pravi takole:
[…] Bahtin omejuje vpliv čisto komunikativnih (zgolj informativnih) aspektov jezika in ne dopušča spreminjanja osebnostnega smisla (glasu) v stvar (rus. vešč'), v navadno sporočilo (kar je temeljna misel njegove teorije polifoničnega romana in celotne filozofije jezika) […][197]
Z drugačnimi pomisleki kot Milošević se srečuje Ivan Verč v razpravi Izjava kot vprašanje kulturne evolucije. Poudarja, da je sporočilo Dostojevskega, njegova »nova beseda«, na ravni pragmatike in ga je treba ločevati od sintakse umetniškega teksta Dostojevskega. Polifonični roman je stvar sintakse (kot način urejenosti koda sporočila), ki jo raziskovalci pogosto zamenjujejo s samim sporočilom, ta leži na ravni pragmatike, njegovega intendiranega vpliva zunaj literature. Seveda je tudi sintaksa avtorska in zavestno izbrana, vendar ne ruši enovitosti sporočila in njegove intencije, ki na ta način ni več monološko. Verč to povezuje z drugačnostjo kulturne zgodovine zahoda in Rusije: tam, kjer vidi Zahod Kantov imperativ, je v primeru ruske tradicije odnos do besede mogoče razumeti na drug način, zgolj na ravni sintakse. S tem cilja pretežno na srednjeveške ruske hagiografije, ki govorijo o nečem presežnem, vendar tega ne izgovarjajo neposredno. Bahtin navaja Dostojevskega:
[…] osnovna ideja žitja mora biti vidna – namreč, kljub temu da se vsa osnovna ideja ne pojasnjuje z besedami, kljub temu da ostaja vseskozi zagonetna, mora biti bralcu vedno jasno, da je ta ideja navdahnjena od Boga […][198]
Gre torej zgolj za sintaktični kod – način izgovarjanja ideje - in ne pragmatično sporočilo, kot v primeru polifonije ugotavlja Verč.
Razumevanje polifonije na sintaktični ravni ne odpravlja problemov, kako izraziti tuj subjekt. Naše besedilo se tudi ne bo ukvarjalo z vprašanjem, ali so romani Dostojevskega zares polifonični ali ne – na tej ravni se Verč in Milošević razhajata.
Iz nastalih zagat se dvignemo na novo raven, če dosledno premislimo koncept dialoga. To ni dialog dveh obstoječih ljudi v stvarnem svetu, npr. naš pogovor s prijateljico ali prijateljem, ko sta v igri dve empirično preverljivi zavesti, ki se trudita razumeti druga drugo. Predpostavka takšne situacije je objektivno obstoječi svet, pa ne samo obstoječi, ampak potencialno tudi razloženi. Resnica o meni je objektivno dana, pa tudi resnica o drugem. Ti dve resnici in zavesti za svojo objektivnost, Bahtin bi rekel zaključenost, potrebujeta presegajočo zavest. Res je, da smo omenjali problem transcendence pri Bahtinu, vendar ga ni mogoče razumeti tako vulgarno tehnično. Poglejmo torej drugače. V dialogu sta sicer dve zavesti, ki pa nista enaki. Gre za dve kategorično različni entiteti: jaz in drugi (kot »ti«). Med njima je poseben odnos, ki šele omogoče koncept dialoškosti in ki ga označuje termin zunajbivanje (vnenahodimost).[199] (Tu pa tam se v slovenščini pojavlja kot eksotopija.) Pred nami je problem, kako misliti sebe in drugega v horizontu zavesti (kot ideologije), zunaj katere nam ni dostopno nič. Ali v primeru literature, posebej romana, kakšen je odnos med junakom in avtorjem. O tem pove največ Bahtinova prva večja razprava (1920-24, objavljana posthumno) Avtor in junak v estetski dejavnosti.[200] (Prim. tudi Skaza Estetski humanizem Mihaila Bahtina.)
S problemom dialoškega je Bahtin eksplicitno povezal zgodnji pojem zunajbivanja v poznih spisih. V Problemu teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah (1959-61)[201] je poudarjal, da avtor ne more biti podoba znotraj dela. Razlikoval je »podobo avtorja« znotraj notranjega dialoga literarnega dela v nasprotju z dejanskim avtorjem, ki je vedno del zunanjega, realnega dialoga, v katerem je replika celotno delo. Avtorjevo upodabljanje glasov v romanu primerja z razumevanjem v humanističnih vedah, ki je v nasprotju z znanostmi dialoško. V tem spisu »še« ne uporablja besede zunajbivanje. V Odgovoru na vprašanje uredništva [revije] Novyj mir (1970)[202] natančneje opredeljuje model razumevanja (preteklih) kultur (ter z njimi povezanih literatur). Vživljanje v tujo kulturo pomeni zgolj njeno podvojitev, Bahtin pa se zavzema za »ustvarjalno razumevanje«, ki upošteva tudi receptorjevo kulturo. V tem primeru je bistveno »zunajbivanje razumevajočega (v času, prostoru, kulturi)«, pa tudi načelno kot drugega.
Ob takem dialoškem srečanju dveh kultur se kulturi ne mešata in ne zlivata, vsaka ohranja svojo enovitost in odprto celotnost, vendar se pri tem medsebojno bogatita.
Tudi v svojem zadnjem spisu K metodologiji humanističnih ved (1974)[203] se Bahtin vrača k temu zgodnjemu konceptu, ki je v temelju dialoškosti: »Vprašanje in odgovor predpostavljata vzajemno zunajbivanje.«[204] Hermenevtično načelo humanističnih ved je v protislovnosti težnje po razumevanju tujosti tujega, ki se po eni strani trudi za njeno premagovanje in obenem skrbi, da je ne spremeni v nekaj čisto svojega.
Posebno o odnosu med avtorjem in junaki romana piše tudi v 10. pogl. - Sklepnih opombah (napisanih 1973) - spisa Oblike časa in kronotopa v romanu (1937-38).[205] Splošna narava odnosov med kronotopi – organiziranimi semiotičnimi enotami prostora, časa in vrednot – je dialoška. Tudi avtor je del nekega kronotopa, vendar je ta zunaj kronotopov prikazanega sveta, »zunaj dela kot celote«. To je v zvezi s prej omenjenim opozorilom, da dejanski avtor nikoli ne more postati podoba v romanu, prav tako pa ne more njegov svet, kronotop vstopiti v notranji dialog kronotopov v romanu. Je »z ostro in načelno mejo ločen od sveta, prikazanega v tekstu«.[206] Na eni strani so »stvarni kronotopi sveta«, na drugi pa iz njih izhajajoči »posneti in ustvarjeni kronotopi sveta, prikazanega v delu (v tekstu). […] kljub temu, da sta prikazani svet in svet, ki se prikazuje, nezlita, kljub temu, da je med njima nepreklicna načelna meja, sta oba neločljivo povezana drug z drugim in v stalni interakciji.«[207] Avtorjev odnos je kljub svoji poziciji »zunaj« kronotopov sveta dela, z njimi v »dialoškem« razmerju.[208] To spominja na dva dialoška odnosa pri metalingvistični teoriji izjave: dialog znotraj izjave in dialog med celimi izjavami.
Zunajbivanje avtorja kot jaza glede na drugega – junaka – je v samem jedru dialoškega odnosa, ki je vedno odnos do drugega, ki je subjekt, drugi, ne pa moj intencionalni objekt. Pojem zunajbivanja je, kot smo že dejali, v ospredju zgodnjih spisov, posebej obsežne fenomenološke razprave Avtor in junak v estetski dejavnosti. (Nasprotno, pojma dialog tukaj še ni.) V njej Bahtin razvija s pomočjo fenomenološke deskripcije razlike med človekovim samodoživljanjem – jaz-za-sebe – in njegovim doživljanjem drugega. Gre za obsežno in kompleksno delo – celo zelo sistematično, ki ga bomo na kratko predstavili.
Zunajbivanje in iz njega izhajajoča »transgredientnost« (biti zunaj drugega) jaza glede na drugega je za Bahtina evidentna, rezultat intuicije, dokazuje pa jo z obsežno fenomenološko deskripcijo. Razvija jo na treh ravneh: prostor, čas in smisel. Sam ne morem doživeti svoje zunanje podobe, svojih telesnih mej. Preprosto povedano, svojega izgleda, npr. lepote ali grdote. Za predstavo o sebi kot zaključeni celoti v svetu kot »okolju«, potrebujem drugo zavest. (Seveda velja tudi zamenjano.) Sebe doživljam od znotraj, svet okoli mene se širi na vse strani kot moje »obzorje«, od katerega nisem jasno razločen. Seveda ne gre za to, da se ne bi mogel misliti kot del sveta, važno je, da ne morem vrednostno pristopiti k sebi s čustveno-voljno reakcijo, skratka, ne morem se doživeti v tistem, kar sem zares jaz. Vse čustvene reakcije nase so prevzete od tujih čustvenih reakcij. (Manko samodoživljanja vidimo v svojem doživljanju drugega.) Podobno je s časovno dimenzijo. Kot v prostoru prestopam svoje meje, jih tudi v času. Kot »duh« sem zunaj časa, v v prihodnost usmerjeni smiselni vrsti, ki ne pozna dovršitve. Jazu ni nič »dano«, vse je v »zadanosti« (kot odgovorni možnosti in nalogi osebnosti.) Šele drugi me od zunaj doživlja v časovnem »ritmu« kot »dušo«, torej kot »notranje življenje«, natančno zamejeno v časovnem in prostorskem okolju. Npr. sebe ne morem doživeti v času, saj sem ves čas pri sebi, obenem pa ne morem doživeti niti svojega rojstva niti smrti. Jaz se kot duh nikoli ne ujemam sam s sabo, v drugem pa se kaže ta težnja po nezaključenosti kot moment »dane«, razpoložljive in zamejene duše. Tretja raven je zaključevanje junaka kot vrednostne pozicije v dogodku bivanja – kako jo izločiti iz njega in zaključiti. S tem so povezani razni tipi junakov (ti nas tukaj ne zanimajo).
Jaz in drugi sta nereduktibilna, lahko pa je v posameznih »dogodkih« poudarjena ta ali ona plat tega odnosa.[209] Spoznavni dogodek (traktat, razprava, predavanje) reducira drugo zavest, junaka. Ostaja samo avtor in njegovi objekti. V etičnem dogodku se avtor in junak ujemata, znajdeta pred skupno vrednoto v strinjanju ali polemiki (pamflet, manifest, sramotenje, …). Bolj zapleten je estetski dogodek. V njem sta navzoči dve zavesti, ki se ne ujemata. Estetski dogodek razpada na dve fazi: najprej jaz kot avtor aktivno izstopim iz svoje pozicije zunajbivanja in vstopim v drugega, se vanj vživim. To je situacija etičnega dogodka, ko se skupaj z drugim postavim v aktivno etično držo do sveta, v neskončno vrsto smisla, v dajanje, ki vedno sili ven iz svojih dejanskih meja. Vendar pa je za estetski dogodek nujen tudi povratek nazaj vase, v svojo transgredientno pozicijo »presežka videnja in vedenja«. (Religiozni dogodek bomo omenili kasneje.)
Očitna je povezava med etičnim, estetskim, in končno tudi spoznavnim. Situacija se zdi podobna kasnejšim teorijam Emmanuela Levinasa, posebej v njegovem prvem pomembnejšem spisu Čas in drugi (predavanja 1946-47). (Bližino med Bahtinom in Levinasom je najti v fenomenologiji, ki je v njunih temeljih. O medsebojnih vplivih raziskovalci ne govorijo.) Bahtinovo zunajbivanje poudarja izjemno pozicijo jaza v odnosu do vseh drugih. Jaz, ki ostane samo pri sebi, je za Levinasa osamljen, prav tako pa je del njegove osamljene imanence vse spoznavno: »Trudim se dokazati, da je znanje pravzaprav imanenca in da v njem ni možnosti za preboj iz osamljenosti biti.«[210] Podobno je z Bahtinovo redukcijo drugega v spoznavnem dogodku – znanost implicira eno zavest. Zgolj znotraj jaza ni mogoče preseči svoje imanence, znanost ostaja za oba teoretika znotraj jaza. Za Levinasa je izstop iz imanence mogoč samo skozi etični odnos, zdi pa se, da je v Času in drugem ta etičnost bližje hermenevtiki kot v kasnejših bolj čistih etičnih razpravah. Omenja dve možnosti, ki implicirata etično dimenzijo, vendar ohranjata pomen možnosti človeka onkraj možnega - tudi njegovih spoznavnih možnosti. Ena je odnos očeta do sina, ki nas tukaj ne zanima, druga pa je v ljubezni do ženske, tudi na ravni spolnosti. Dotik tujega telesa (v kasnejših spisih se Levinas osredotoči na obličje) nas postavlja zunaj imanence.
Zdi se, da fenomenologija naslade […] – naslada ni ugodje kot druga ugodja, kajti ni samotarsko ugodje, kot jedača in pijača – potrjuje moje poglede na izjemno vlogo in mesto ženskosti in na odsotnost slehernega zlitja <fusion> v erotiki.
Ljubkovanje je način subjektove biti, kjer subjekt v stiku z drugim prehaja onkraj tega stika. […] Tisto, kar je ljubkovano, pravzaprav ni dotaknjeno. Ljubkovanje ne išče mehkosti in toplote te roke, ki se podarja v dotik. To, da ljubkovanje išče, je njegovo bistvo, saj ne ve, kaj išče. To »ne vedeti«, ta temeljna neurejenost je zanj bistvena. Je kot igra z nečim, kar se odteguje […][211]
Ta primer smo izbrali zato, ker tudi Bahtin na kratko omeni problem spolnosti, v ospredju pa je pojem ljubezni. Seksualni momenti po eni strani »kalijo estetsko čistost […] neponovljivih dejanj«.[212] »Tu se zunanje telo drugega razkraja in postane samo sestavina mojega notranjega telesa […]« V spolnosti se torej odnos jaza do drugega reducira v jazovo imanenco, drugi se zliva z jazovim notranjim telesom. Vendar pa: »V resnici je ta združitev v enovito notranje telo meja, do katere si moje spolno razmerje prizadeva v svoji čistosti.« Nasprotno je v samem jedru estetskega odnosa, jazovega zunajbivanja glede na drugega (junaka), ljubezen kot etičen (v Levinasovem smislu) odnos do drugega. Oba avtorja ločujeta erotiko kot imanenco od njenega ustreznejšega razumevanja kot etičnega odnosa do drugega – Bahtin v ljubezni, Levinas pa v svoji izvirni interpretaciji naslade in odnosa od ženske - ta kasneje vodi do strogo etičnega odnosa do obličja (zunaj seksualnosti), ki je človekov edini (ne)metafizični temelj.
Bahtinovo zunajbivanje seveda ni redukcija drugega na naš objekt. Abstrakten odnos do drugega je značilen za spoznanje, ki reducira konkreten odprt dogodek bivanja. Nasprotno je estetski odnos do drugega »estetska ljubezen«, »transgredientno darilo obdarjenemu« - tam, kjer je sam sebi nedosegljiv. Zunajbivanje mora biti »intenzivno« in »ljubeče«, seveda ne sme omejevati svobode. Razumevanje je omejeno z imanenco, ljubezen pa »pridaja sodoživetemu transgredientno obliko, obliko, ki ga presega«.[213] Njegova zaključena podoba, danost – v nasprotju z njegovo eksistencialno etično zadanostjo – ne sme omejevati njegove drugosti kot nezaključenega jaza. Zlivanje jaza in drugega bi zgolj poglabljalo brezizhodnost imanence; šele če drugi ostaja zunaj, se jaz obogati za tisto, kar mu z lastne pozicije ni dosegljivo.
Bahtinov koncept estetskega in z njim povezanega zunajbivanja je pravzaprav z Levinasovega vidika etičen. (O etični dimenziji estetskega pri Bahtinu prim. Skaza Estetski humanizem Mihaila Bahtina 6. pogl.) Etično kot zlivanje jaza in drugega - to Bahtin imenuje etično - je pravzaprav ideološko intencionalno dejanje v nikoli zaključenem dejanju sveta. Šele na estetski ravni se vzpostavi zares etična dimenzija jaza in drugega, kjer avtor kot drugi podarja jazu smiselno zaključenost, ki ga zaključuje v stvarnosti, zdi pa se, da ta odnos pravzaprav šele omogoča vsakokratno smiselno pozicijo jaza, s katero presega svojo zamejenost. (S tem že nakazujemo na krizo zunajbivanja.) Princip nefinalizabilnosti je seveda v domeni jaza in v tej dimenziji je dosegljiv drugemu zgolj skozi etičen odnos. V obeh primerih, (predvsem zgodnjega) Levinasa in Bahtina (skozi ves opus), se zdi, da je etika (v Levinasovem smislu, torej Bahtinova estetika) pravzaprav hermenevtični princip, ki vodi osamljeni jaz iz njegove imanence. Če avtorjevo zunajbivanje oslabi, je junak vedno bolj podoben stvari, dogodek pa se spusti z estetske (etične) ravni na spoznavno (kasneje imenovano monološko) raven (imanence). Hermenevtična dimenzija etike oz. etična dimenzija hermenevtike je posebej poudarjena v poznih spisih, npr. na že omenjenem mestu v K metodologiji humanističnih ved. Pri Levinasu se hermenevtična dimenzija sicer zakriva z etično dikcijo, vendar gre vseeno za približevanje skrivnostnemu, drugemu, gre za samopreseganje skozi etiko, vendar s filozofskim pogledom na absolutnega drugega.
Tako Bahtin kot Levinas upoštevata transcendenco, pretežno v obliki Boga (Levinas sicer z judovskega vidika). Za Levinasa je etični odnos do drugega človeka pot k neskončnemu, skrivnostnemu, absolutno drugemu.
Ne bojim se besede Bog, ki se v mojih esejih pogosto pojavlja. Neskončno mi prihaja na misel v pomenu obličja. Obličje pomeni Neskončno. Le-to se nikoli ne pojavlja kot nekaj tematiziranega, marveč vedno le v etičnem pomenu.[214]
(Ob Bahtinu smo že govorili o tretjem v dialogu, tistem, ki ga razume, kot sami možnosti dialoga.) Prej, ko smo se posvetili spoznavnemu, etičnemu in estetskemu, smo izpustili religiozni dogodek, kot odnos jaza do druge zavesti kot vseobsegajoče zavesti Boga. Božje zunajbivanje glede name je absolutno. Božji dar, odpuščanje, odrešitev (mimo zaslug) je model za zunajbivanje ene zavesti do druge.
Zaupanje v Boga [… je] imanentno konstitutivni dejavnik čistega samozavedanja in samoizpovedi. (Tam, kjer premagujem v sebi samem vrednostno samozadostnost že-razpoložljivega bitja, premagujem prav tisto, kar zakriva Boga, tam, kjer se absolutno ne skladam s samim seboj, se odpira mesto za Boga.)[215]
V mojem neskladju s samom sabo je mesto Boga, skriva se v neskončnem dialogu, torej osrednjem Bahtinovem konceptu. V čistem religioznem dogodku, je drugi (Bog) nezagotovljen.
[…] ta dejavnik drugosti vrednostno presega samozavedanje in načeloma ni zagotovljen, ker bi ga zagotovljenost ponižala na stopnjo že razpoložljivega bitja (ki bi bilo v najboljšem primeru estetizirano, kot v metafiziki). Ni mogoče živeti in se zavedati niti v zagotovljenosti niti v praznini (vrednostni zagotovljenosti in praznini), to je mogoče le v veri.[216]
Bahtin omenja t.i. »religiozno naivnost« (naivna je pasivna drža jaza za transgredientnega aktivnega drugega v estetskem odnosu), kjer jaz-za-sebe prehiteva svoje opravičilo v Bogu in tako postaja drugi za Boga. Nasprotno je radikalna drža, ki jo zagovarja Bahtin, ravno vzdrževanje odprtosti dogodka (v kasnejših spisih postavljenega v veliki dialog).
O Bogu kot zagotovitvi dialoga je Bahtin spregovoril na več mestih, seveda pa ni bilo nobeno v njegovem življenju objavljeno (razen v delu o Dostojevskem, kjer je to pogojeno s predmetom raziskovanja). Ohranil se je osnutek z naslovom K filozofskim osnovam humanističnih ved (1940-43)[217] na podlagi katerega je nastal Bahtinov zadnji spis.
Stvar, ki je oropana lastne neodtujljive in neuporabne notranjosti, je lahko samo predmet praktičnega zanimanja. Druga skrajnost – misel o Bogu v navzočnosti Boga, dialog, prošnja, molitev. Nujnost svobodnega samorazkritja osebnosti. Tu je notranje jedro, ki ga ne smemo pogoltniti, izrabiti, tu je vedno navzoča distanca, v razmerju do tega jedra je mogoča samo popolna nesebičnost; ko se osebnost razkriva drugemu vedno ostaja tudi sama zase.
Na tem mestu najdemo koncept dialoga, ki implicira dve zavesti, ki sta radikalno nezliti. Njun odnos teži k dopuščanju drugega kot absolutnega drugega. Dialog je utemeljen v jazovem zunajbivanju glede na drugega, ki sega tako v etično kot spoznavno dimenzijo. Bahtinova misel je potemtakem blizu mistični tradiciji, ki jo lepo ilustrira odlomek izDialoga o skritem BoguNikolajaKuzanskega (iz sredine petnajstega stoletja). V jedru njegovega mišljenja je odpiranje presežnemu, Nedoumljivemu, ki: »ni imenovan, ni neimenovan, ni imenovan in neimenovan, saj vse, kar lahko disjunktivno ali kopulativno, skladno ali protislovno izrečemo o Njem, Zanj zaradi vzvišenosti Njegove neskončnosti ni primerno«.[218] Gre za poskuse mišljenjskega doseganja transcendentnega, ki seveda ni dosegljivo logičnemu mišljenju, ampak se odstira skozi igro, podobe, simbole, v Bahtinovem primeru pa seveda dialog. (O religizonem pri Bahtinu prim. Skaza Estetski humanizem Mihaila Bahtina, 4. pogl.)
Težave povzroča Bahtinovo poudarjanje »značaja« kot najimenitnejše oblike estetskega odnosa avtorja do junaka. Značaj je del epskega, monološkega sveta, kar se zdi nenavadno, saj nas radikalnost dialoške pozicije, ki jo omogoča zunajbivanje, prej spominja na podobo človeka v polifoničnem konceptu umetnosti. Vendar Bahtin omenja tudi omejitve epskega junaka in njegovo (monološko) »dogmatičnost«.
Avtor in junak pripadata še enemu svetu, kjer je vrednost rodu še v veljavi (v tej ali oni obliki: nacija, tradicija in drugo). V tem konstitutivnem momentu avtorjevo zunajbivanje naleti na svojo omejitev, to ne sega do »bivanja zunaj« svetovnega nazora in občutja sveta, junak in avtor se nimata za kaj prepirati, zato je avtorjevo zunajbivanje še posebej trdno in močno (prepir ga rahlja).[219]
Značaj kot najtrdnejša oblika zunajbivanja ima svoje meje, kar nas napeljuje na težave v samem konceptu zunajbivanja. Po eni strani ta omogoča objektiviranje drugega kot stvari v svetu, po drugi stari pa neskončnost zavesti zahteva svojo odprtost tudi v estetski podobi. Zunajbivanje je torej dvosmerno – njena etična dimenzija dopuščati drugemu radikalno svobodo se spopada s poskusom spoznavnega zaključevanja drugega. Problem ni toliko zaključevanje drugega na prostorski in časovni ravni, težave se pojavijo na ravni smisla.
V spisih iz druge polovice dvajsetih stopi v ospredje človeška zavest kot jezik oz. ideologija. Če je zavest heteronomna, človeku zunanja, se tudi temelj za zunajbivanje krha. Pri Dostojevskem odkriva Bahtin t.i. »krizo zunajbivanja«,[220] ko avtorska pozicija izgublja svojo avtoritetnost (ker ne more doseči ideala absolutne drugosti). (Druga dva izraza krize zunajbivanja in klasičnega značaja sta krepitev nravstvene prvine zunajbivanja v sentimentalnosti – dela prežame tendencioznost –, na drugi strani pa je krepitev spoznavne prvine zunajbivanja v realističnem romanu, ki postane tako ilustracija socialne teorije.) Vendar kontinuiteta med zgodnjimi spisi in kasnejšo filozofijo jezika ostaja – nujnost drugega za vrednostno doživetja samega sebe, ki izhaja iz fenomenološkega opisa dveh bivanjskih načinov (jaza in drugega), je temelj kasnejšega heteronomnega koncepta zavesti kot ideologije. Radikalizira se samo podoba sveta, ki se daje samo še skozi ideologijo. Zametek tega je seveda vrednostno zunajbivanje drugega glede na čas, prostor in intencionalno usmerjenost v dogodku (smisel).
(V Avtor in junak v estetski dejavnosti Bahtin ločuje umetniškost, ki nastaja v estetskem dogodku avtorjevega zunajbivanja in jezikovnost, ki se nanaša na jezik kot zgolj gradivo literature. Ta dvojnost se kasneje seveda ukinja, zametke tega pa je najti že v tem delu.[221] Gre za ostanke idealizma, ki jih v Bahtin kasnejših delih sistematično odpravlja. O vprašanjih dualizma jezika kot materiala in vsebine - jaz, junak - ter oblike - drugi, avtor - kot nečesa idealnega, predvsem v zgodnjih delih, npr. Problem vsebine, materiala in oblike v besednem umetniškem ustvarjanju, govori Kos,[222] pa tudi Skaza.)[223]
Na tem mestu se vračamo nazaj k polifoničnemu romanu. V krizi zunajbivanja se postavlja avtorju težavna naloga, kako ustvariti podobo junaka, ne da bi drugo zavest ob tem izgubil in jo spremenil v stvar. Ta situacija ostaja problem, okoli katerega se vrtijo problemi polifonije. V ospredju je avtorjevo dopuščanje tuji zavesti, da se kolikor mogoče uveljavi, dokončna njena uveljavitev pa je seveda nemogoča, saj ostaja znotraj ene izjave enega avtorja. Tuja beseda je vedno del podobe ideje in njenega nosilca ideologa, prav tako pa tudi avtor ne more postati podoba med podobami. Avtor naseljuje dejanski veliki dialog življenja, ki se v literaturo prenaša vedno v »ustvarjeni« obliki, nekoliko odmaknjen z objektno senco. (Obsenčenje se v nasprotju s kasnejšimi deli v razpravi Avtor in junak v estetski dejavnosti povezuje z božjo milostjo, pokroviteljstvom,… torej trangredientnim darilom drugega.)[224] V delo sicer lahko vstopajo razne podobe jezikov, ki pa nikoli ne morejo priti na isto raven z avtorjevim jezikom (tudi na sintaktični ravni ne). Polifonija kot način gradnje ostaja na meji med polemičnostjo in netransgredientnim zaključevanjem – ker je prava transgredientnost rezervirana za Boga. Polifonijo bomo tako razumeli kot idealni model, ki je načelno nedosegljiv. Ključ za njeno doseganje je etika (v Levinasovem smislu) oziroma z Bahtinovimi termini radikalizacija estetskega odnosa do meja religioznega. (Prim. enačenje dialoškosti – lastnost vse umetniške proze – in polifonije pri Davidu Lodgeu.)[225]
Na kratko se bomo ustavili ob tem pomembnem konceptu Bahtinovih spisov. Za njegovo razumevanje je najpomembnejša razprava Oblike časa in kronotopa v romanu: Skice iz zgodovinske poetike (1937-38, Sklepne pripombe 1973).[226] Skaza opozarja na dve rabi tega termina.[227]
Kronotop, pojem, ki ga je M. Bahtin vzel iz naravoslovja ima pri njem ožji značaj estetske kategorije in širši značaj časovno-prostorske znakovne oblike.[228]
Na eni strani je ožji pomen kronotopa kot »estetske kategorije«. (Skaza se s tem pomenom ne ukvarja.) Gre za posebno vrednoto, »kronotopičnost«, ki označuje zgoščevanje časa v prostoru. Primer je srečevanje raznih glasov v prostoru pri Dostojevskem, ob čemer Bahtin poudarja, da se čas predstavlja v prostoru. Zelo kronotopični motivi so prag (pri Dostojevskem), ali npr. grad, kjer je v prostoru najti usedline preteklosti.
Vendar je vsaka literarnoumetniška podoba kronotopična. Resnično kronotopičen je jezik – zakladnica podob.[229]
Drugi pomen besede kronotop izhaja iz splošne ugotovitve, da »je vsak vstop na področje pomena mogoč samo skozi vrata kronotopov«.[230] Kronotop je pomenljiva zveza časa in prostora, način obvladovanja stvarnosti, upoštevati je namreč treba, da nam prostor in čas nista že vnaprej dana. »Literarni kronotop je pravzaprav zvrstnega pomena.«[231] Pomembna sta dva izvora tega koncepta, naravoslovje in Kantova filozofija, saj sta v njegovi Kritiki čistega uma čas in prostor čista zora, temeljni obliki vsakega spoznanja sveta. V nasprotju s Kantom Bahtin poudarja, da ne gre za transcendentalni danosti, ampak obliki »same realne dejanskosti«.[232] Za nas je najpomembnejša povezava kronotopa z znakom in žanrom. Zdi se, da je kronotop semiotizirana oblika odnosa med časom in prostorom, različica govornega-ideološkega žanra. Gre za načine dojemanja sveta, ki niso abstraktni, ampak vedno konkretni, celoviti in nabiti z vrednostno-čustvenimi akcenti. Kronotopi lahko (podobno kot govorni žanri) povzemajo vase neomejeno število manjših kronotopov. Medsebojni odnosi med kronotopi so dialoški, poseben odnos pa je med avtorjevim kronotopom in kronotopi v samem delu, o čemer smo na kratko že govorili. Pomembna je razlika med dejanskimi in ustvarjenimi kronotopi (kot podobami kronotopa).
Na eni strani je očitna ideološkost časa in prostora, v katerem živimo, na drugi pa moramo za razumevanje pojma kronotop upoštevati tudi Bahtinovo radikalno hermenevtično držo (K metodologiji humanističnih ved):
Naloga je v tem, da bi stvarno okolje, ki mehanično deluje na osebnost, prisilili, da bi spregovorilo, da bi torej v njem odkrili potencialno besedo in ton in ga spremenili v smiselni kontekst misleče, govoreče in delujoče (tudi ustvarjajoče) osebnosti. […] Med pisatelji je največjo globino pri takšnem spreminjanju stvari v smisel dosegel Dostojevski […] Stvar, dokler ostaja stvar, lahko deluje le na stvari; da bi delovala na osebnosti, mora razkriti svoj smiselni potencial, postati mora beseda […][233]
Kronotop je torej koncept, ki omogoča personalistično dojemanje vsega človeškega in ideološkega, v tem primeru predvsem sveta. Bahtina zanima samo smisel v povezavi s človekom.
Na problemu kronotopa je poudarek v knjigi Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in narodna kultura srednjega veka in renesanse (1940, obj. 1965). V srednjeveški folklori in gledališču – tudi pri Rabelaisu in npr. Shakespeareu – zgoraj in spodaj nista abstraktni določili. Gledališko prizorišče je bilo npr. živo občuten svet, kjer sta zgornji in spodnji del vrednostno-kozmično obarvana, zgoraj pomeni nebesa, … spodaj, pekel, podzemlje, prerajanje itd. Orientacija v prostoru in času je orientacija po znakovnem polju, ne po abstraktnem matematičnem modelu.
[234]Ker se ukvarjamo z Bahtinovim opusom kot filozofsko metodo v literarni vedi, bomo na kratko omenili vire, iz katerih je avtor črpal gradnike za svoje teorije. Svetovnonazorsko jedro Bahtinove misli se je izoblikovalo do leta 1924 na osnovi novokantovske šole Hermanna Cohena, fenomenologije Edmunda Husserla in hermenevtike diltheyevskega tipa.
Zdi se, da je v zgodnjih spisih v ospredju fenomenološka metoda, ki pa ne sledi Husserlovi fenomenološki redukciji, ampak vztraja na personalizmu jaza in drugega. V nasprotju s Husserlovim čistim jazom zagotavlja historično dejanskost človeka nedosegljiva absolutna transcendenca. Njeno mesto se nam razkriva skozi fenomenološki opis nereduktibilnosti odnosov med jazom in drugim.
Diltheyeva hermenevtika je v jedru Bahtinove povezave z antipozitivističnim prelomom,[235] od njega je prevzel koncept razumevanja v nasprotju z znanstveno razlago. V Marksizmu in filozofiji jezika najbolj natančno formulira svoje pripombe k Diltheyevemu psihologizmu, ki ni do konca presegel monološkosti. Kritizira ga v treh točkah: nesprejemljivost metodološkega primata psihologije pred ideologijo, neupoštevanje socialnega značaja pomena in nerazumevanje nujne povezave pomena z znakom (Bahtinov meterializem v nasprotju z Diltheyevim idealizmom).[236] Bahtinov personalizem »ni psihološki, marveč smiselni personalizem«.[237]
[238]Močan vpliv na Bahtinovo misel je tudi ruska pravoslavno usmerjena filozofija. Bahtin se oddaljuje od osrednje tradicije Vladimirja Solovjova; Absolutno Drugemu »ne postavlja nasproti tvarnega sveta in subjekta spoznanja, marveč 'jaz-za-sebe', ki vstopa z 'Absolutno Drugim' v osebnostna dialoška razmerja, prosta kakršnega koli posploševanja. Konstitutivno obeležje religije je pri M. Bahtinu osebni odnos do osebnega Boga.«[239] Pomemben vpliv na tem področju je Dostojevski. (S tem v zvezi je naša primerjava Bahtina z Levinasom. Filozofija onkraj resnice kot identitetne strukture, torej mišljenje o konkretnem, ki mora ostati tuje, se deloma vedno kaže kot mistika. V nasprotju z judovsko varianto pri Levinasu ali drugih judovskih filozofih[240] - celo morda Derridaju v poudarjanju presežne fluidne strukture – je pri Bahtinu poudarek na človeku. Kakorkoli že, na tem mestu se odpirajo zanimiva vprašanja o razlikah med krščanskim in judovskim mističnim izročilom ter problemom religioznosti na splošno.)
Pomen marksizma in historičnega materializma strokovnjaki močno omejujejo. Šlo naj bi samo za avtorsko masko v časih Sovjetske zveze. Bahtin nasprotuje vulgarni sociološki teoriji odseva, ki temelji v metodološkem dualizmu baze in nadstavbe. Zdi se, da je družbenost, ki jo Bahtin venomer poudarja, pretežno rezultat ideološke interakcije, omembe o primatu ekonomske komunikacije pa ostajajo zunaj najpomembnejši izpeljav in celo v nasprotju z njimi. Bahtinov »historični materializem« cilja pretežno na materialnost znaka v zgodovini, ne pa izoliranih proizvodnih odnosov. Dialektika je monološka oblika dialoga.[241]
Posebno mesto zavzema de Saussurejev strukturalizem in z njim povezan ruski formalizem. Bahtin omenja v knjigi Formalna metoda v literarni vedi (1928), ki jo je podpisal P. N. Medvedev, ob kritiki formalizma, da gre za »dobrega sovražnika«. Bahtin priznava strukturalističnemu znanstvenemu pristopu hevristično vrednost, končno je tudi njegova metoda pretežno sistemska v svoji nesistemskosti, ugovarja samo dosledni formalizaciji in depersonalizaciji: »[…] vsi odnosi [v sistemu] imajo (v širokem pomenu besede) logični značaj. Jaz pa slišim glasove v vsem in dialoška razmerja med njimi.«[242] Bahtin nesprotuje strukturalističnim poskusom ukinitve avtorja, njegova pozornost je usmerjena manj na samo krizo avtorstva kot na možne izhode iz nje (npr. polifonija).[243] Vsekakor se zdi, da je Bahtinovo osredotočenje na besedo po 1924 v veliki meri povezano prav s strukturalizmom.
Bahtina interpreti primerjajo tudi s kasnejšimi avtorji, med njimi naj omenim Michela Foucaulta. Juvan in Skaza omenjata podobnosti med novim historizmom in Bahtinovo mislijo.[244] Skaza omenja podobnosti z Martinom Heideggerjem.[245] Te teme presegajo obseg našega besedila.
Razumevanje je v nasprotju z razlago v naravoslovnih znanostih temeljno načelo humanističnih ved. (Odgovor na vprašanje uredništva [revije] Novyj mir; K metodologiji humanističnih ved.)
Razumevanje. Razčlenitev razumevanja na posamezna dejanja. V dejansko realnem, konkretnem razumevanju so ta dejanja neločljivo zlita v enotni proces razumevanja, vendar ima vsako posamezno dejanje idealno smiselno (vsebinsko) samostojnost in ga lahko izločimo iz konkretnega empiričnega dejanja. 1. Psihofizično zaznavanje fizičnega znaka (besede, barve, prostorske oblike). 2. Spoznavanje znaka (kot znanega ali neznanega). Razumevanje njegovega ponavljajočega se (splošnega) pomena v jeziku. 3. Razumevanje njegovega pomena v danem (bližnjem ali oddaljenem) kontekstu. 4. Aktivno dialoško razumevanje (spor-soglasje). Vključitev v dialoški kontekst. Ocenjevalni vidik razumevanja in stopnja njegove globine in univerzalnosti.[246]
Specifičnost razumevanja se nahaja v presonalistično aktivni četrti fazi, kjer se razumljeno vključuje v veliki dialog skupaj z razumevajočim. Razumevanje je odgovor na razumljeno in vodi v novo razumevanje. »V določenem pomenu ima prvenstvo prav odgovor, saj je aktivno gibalo.«[247] Odgovor je tisto, kar je povod za predhodno (razumevajočo) repliko.
Razumevanje sestavljata dve interpretovi dejavnosti: zrenje in dopolnjevanje z miselno ustvarjalnostjo;[248] pri tem je treba upoštevati princip zunajbivanja objekta razumevanja, ohranjati razdaljo ob premagovanju tujosti.[249]
Etape dialoškega poteka razumevanja: izhodiščna točka – dani tekst; gibanje nazaj – pretekli konteksti, gibanje naprej – predvidevanje (in začetek) prihodnjega konteksta.[250]
Bahtin poudarja, da je v ospredju iskanje smiselnih globin, ne pa novih dejstev. Uvaja dva termina, ki označujeta dva konteksta dela: »mali čas« – čas nastanka, v katerega je zaprto avtorjevo razumevanje, in »veliki čas«, v katerem se dela posmrtno bogatijo z novimi pomeni. »Ničesar absolutno mrtvega ni: vsak smisel bo doživel svoj praznik ponovnega rojstva. Problem velikega časa.«[251] V jedru Bahtinove metodologije humanističnih ved je torej dialoško razumevanje.
Prva naloga je razumeti delo tako, kot ga je razumel sam avtor, ne da bi stopili prek meja njegovega razumevanja. Rešitev te naloge je zelo težavna in navadno zahteva upoštevanje obilice gradiva.
Druga naloga je v izrabi svojega časovnega in kulturnega zunajbivanja. Vključitev [dela] v naš (za avtorja tuj) kontekst.
Prvi stadij je razumevanje (tu sta dve nalogi), drugi stadij je znanstveno preučevanje (znanstveni opis, posplošitev, zgodovinska lokalizacija).[252]
Prvi stadij je hermenevtični stadij razumevanja, najprej v malem, nato velikem času. Skozenj je edino mogoč dostop do predmeta – človeka. Drugi stadij je znanstvena sistematizacija. S tem v zvezi je Bahtinovo zavzemanje za pluralizem metod,[253] za katere pa je nujno, da se zavedajo svojih meja.
Kot ugovor marksistični teoriji odraza ekonomske baze v literaturi poudarja Bahtin kompleksnejšo strukturo, kjer je literatura del kulture, in šele prek te se povezuje z družbeno-ekonomskimi dejavniki. Najpomembnejše za raziskovanje so po njegovem ravno meje med temi področji. Z Bahtinovega vidika so zanimivejša zgodovinsko prelomna obdobja med kulturami. Skratka, osrednjega pomena so meje med jeziki-glasovi-ideologijami kot svetovi.
2.3.4. BAHTINOVI METODOLOŠKI NAPOTKI ZA LITERARNO INTERPRETACIJO
Bahtinov način interpretiranja literarnih del smo označili z izrazom filozofska metoda. Knjige o Dostojevskem in Rabelaisu pristopajo k svojim predmetom skozi prizmo Bahtinove filozofije jezika in njegove filozofije nasploh, ki postavlja svet, človeka in jezik v enovito ideološko-znakovno sfero. Človek je v njem heteronomen, v njem se prepletajo razni bolj ali manj eksplicitno osamosvojeni glasovi in jeziki. Na ta način je Bahtinovemu pogledu dosegljivo tisto, kar drugim ni. Z monološkega stališča dialoškosti sploh ni. V delih Dostojevskega in Rabelaisa se s tega novega očišča odpirajo nove oblike urejenosti literarnega dela, ki prej niso bile vidne. Dogaja se ravno preporod smisla v velikem času, kot bi dejal Bahtin. V primeru Rabelaisa so tako v ospredju koncepti smeha, karnevala, grotesknega, … vendar pri tem ne gre za to, da bi Bahtinova zavest izstopila iz časa in se vrnila v srednji vek. Nasprotno, Bahtin je preinterpretiral omenjene pojave z vidika večjezičja, ta perspektiva pa je seveda dana v njegovi filozofiji.
Najbolj zgoščen prikaz modela literarne interpretacije najdemo v razpravi Beseda v romanu[254] v obliki stilistične analize romana. (Tipologijo junaka v Avtor in junak v estetski dejavnosti puščamo ob strani, ker eksplicitno še ne tematizira problema dialoga in večglasja.) Stilistika romana mora biti seveda metalingvistična, saj ptolomejevski zavesti lingvistike prozna večstilnost ni dosegljiva.
Roman (posebej druge stilistične črte, kamor sodijo Dickensova dela) je umetniško urejen sestav jezikov, ki se nahajajo na različnih ravneh. Naloga stilistične analize je pokazati ta urejen soodnos jezikov.
- Pokazati vse orkestrirajoče jezike v sestavi romana;
- stopnjo odmika vsakega jezika od zadnje pomenske stopnje dela (stopnja objektnosti);
- »kote, pod katerimi se lomijo namere v jezikih«, dialoški soodnosi.
- Če obstaja direktna avtorska beseda, določiti govorno raznoličje zunaj dela (predvsem v primeru romanov prve stilistične črte).
To imenuje Bahtin »umetniško-ideološki prodor v roman«. Ob tem je treba upoštevati tako lingvistično zgodovinskojezikovno določenost stilov (posebej v delih, kjer živ jezikovni čut odpove), kot njihovo umeščenost v družbeno-zgodovinski ideološki kontekst dobe in njegovo hierarhijo. Same lingvistične posebnosti stilov niso pomembne (niti ni pomembna njihova ustreznost realnim družbenim glasovom, če so predstavljeni kot brezglasne stvari), pomembne so kot znak za ideološko stališče.
[…] romanopiscu sploh ne gre za lingvistično (narečno) natančno in popolno poustvarjanje empiričnih tujih jezikov, ki jih vpeljuje – gre mu le za umetniško trdnost teh jezikovnih podob.[255]
V knjigi o Dostojevskem Bahtin poudarja, da govorne karakteristike večji del sredstvo objektiviranja tujega glasu, ki ob tem izgublja svojo prepričljivost kot glas. To je v zvezi s »stilistično« asketskostjo stila romanov Dostojevskega.[256] V primeru Dickensa bi o askezi težko govorili. Poudarjamo, da so govorne karakteristike za tovrstno analizo zanimive predvsem v zvezi z živim in prepričljivim glasom v romanu. Upoštevamo torej dvojno naravo zunajbivanja, ki dopušča tujost tujega, obenem pa ga tudi zaključuje. Polifonija, kjer bi se objektnost dokončno ukinila, nam predstavlja načelno nedosegljivi ideal.
T.i. »zgodovini učinkovanja« (pojem recepcijske estetike), ki se Bahtinu kaže kot kanonizacija in prenaglaševanje del v zgodovini, pripisuje hevristični pomen, ki »poglablja in širi umetniškoideološko razumevanje podob«.[257]
Bahtin se je na nekaj mestih bolj ali manj obširno dotaknil tudi del Charlesa Dickensa.[258] Kolikor je nam znano, ni omenjal romana Trdi časi.
Spoj karnevalizacije s sentimentalnim razumevanjem življenja je Dostojevski našel pri Sternu in Dickensu.[259]
Dickens po eni strani sodi v glavno linijo razvoja dialoškega romana (kot vir karnevalizacije pri Dostojevskem), vendar pa se zavest o večjezičju spopada z direktno avtorsko sentimentalno besedo. Bahtin omenja Dickensa v zvezi z angleškim in nemškim humorističnim romanom (Fielding, Smollett, Sterne, Hippel, Jean Paul), kjer »sentimentalne resnosti do kraja ne premaga nihče«.[260] Te hipoteze nikjer obsežneje ne razvije.
Sentimentalnost je za Bahtina različica direktne patetične (lažnive) besede. Sentimentalnost je »sobna« varianta junaške ali grozljive patetike.[261] Kadar se pojavlja v romanih druge stilistične črte, gre za tujek, element prve stilistične črte. Njeno bistvo je neposrednost monoloških avtorskih namer, ki se borijo z okoliškimi parodičnimi stilizacijami. Njihove sledove nahaja Bahtin tudi v sami resnobnosti (v nasprotju z »odkrito veselostjo« Rabelaisovih del, ki se odreka vsaki direktni besedi).[262]
Dickensovi romani so za Bahtina »vrhunci evropskega družinskega romana«.[263] S tem v zvezi je družinska idila kot tip kronotopa. Življenje se povezuje s prostorom, to pa uničuje časovna razmerja med posamičnimi življenji in različnimi fazami istega življenja. Drugič, zanj so značilne maloštevilne in sublimirane življenjske realitete (rojstvo, smrt, hrana, pijača, starost …). In tretjič, bolj ali manj metaforizirana povezanost življenjskih in naravnih dogodkov. (Bahtin omenja poleg družinske še ljubezensko, poljedelsko in obrtniško idilo.) V družinskem in rodovnem romanu je »idilična enotnost kraja omejena na rodovni družinski dom v mestu, na nepremičnine v kapitalistični lasti«. Če ni enotnosti kraja, »vodi [družinski roman] junaka (ali junake) iz velikega, vendar tujega sveta naključij v majhni, a varni in trdni domači svetek družine, kjer ni nič tujega, naključnega […] Ta zoženi in bedni idilični svetek je rdeča nit in končni akord romana.«[264] Variacije tega tipa idiličnega romana so Dickensovi romani. V ospredju je iskanje družinske idile. (Dodajmo, da zunajčasnost idile spominja na zunajčasnost žitja pri Dostojevskem.)
Vendar je sentimentalna patetika v humorističnem romanu parodirana. (Glavni vzor je Don Kihot.) Enotni jezik romana prve stilistične črte postane zgolj en jezik med drugimi.[265] Bahtin posveti nekaj strani analizi govornega raznoličja v Dickensovi Mali Dorritovi.[266] (Nikjer analitično ne dokazuje hipoteze o sentimentalnosti.) V tej sporadični analizi – osredotoči se samo na en vidik romana, zgodbo o Uradu za zapletanje zadev (Circumlocution Office) in bogatašu Merdlu, povsem pa obide osrednje junake - pokaže, da v obravnavanem odlomku ni najti direktnih avtorskih besed. Ob tem poudarja, da humoristični roman (Mala Dorritova) sprejema vase že obstoječe in izdelane družbene jezike in se distancira od njih kot vsakdanjih mnenj in gledišč s stališča direktne avtorske besede. Posebost humorističnega tipa urejanja govornega raznoličja v romanu je neosebnost, posamezni glasovi niso vezani na literarne osebe.
Samo poigravanje z jeziki seveda ne ruši enovitosti avtorjeve direktne besede in monološke trdnosti romana. Npr. David Copperfield gotovo vsebuje močne elemente sentimentalnega in idiličnega, po drugi strani pa je treba upoštevati tudi notranjo razcepljenost romana (o kateri smo že govorili).[267] Naša analiza bo pokazala, kaj je z direktno avtorsko besedo v Trdih časih in koliko je avtorska intencija sama v sebi enovita.
Prikazovanje hibridnih konstrukcij v posameznih stavkih in krajših odlomkih, kakršno je Bahtinovo (s posebnim namenom), posebej pa Frowovo, se nam ne zdi konstruktivno, saj je orkestracija pogoj za romane druge stilistične črte. Naša analiza sprejema to dejstvo. Zanimivejše vprašanje je, kakšni so odnosi med jeziki in glasovi v delu in šele v zvezi s tem, kako se v delu kažejo.
Poglemo si še Bahtinove poglede na realizem kot literarnozgodovinsko obdobje. S temi obdobji se Bahtin izrecno ne ukvarja, zanj so pomembni žanri, ki so resnični akterji literarne zgodovine, posebej zanimivi pa so tudi radikalni zgodovinski prelomi, npr. renesansa. Problematika posameznih literarnih šol in tokov se mu zdi manj pomembna. Realizem vidi, po vzoru Dostojevskega, kot dvoje: monološki realizem, ki življenje objektivira, jeziki so zgolj stvari, simptomi procesov (vzročnost seveda ni dialoška),[268] na drugi strani je »realizem v višjem smislu« - to je polifonija v delih Dostojevskega, ko se pred nami na dialoški način odpirajo globine človeške duše.[269] Na drugi strani je razumevanje pojma realizem v knjigi Ustvarjenje Françoisa Rabelaisa, kjer ločuje ahistorični groteskni realizem, ki korenini pretežno v srednjem veku in s katerim so v stiku »pravi« realisti, npr. tudi Dickens, in naturalistični empirizem, ki je reducirana varianta tega.[270] Omenja tudi realistično grotesko.[271]
TRETJI DEL
3.1. DICKENSOVI TRDI ČASI Z ASPEKTA BAHTINOVE FILOZOFIJE
Prehajamo v zadnji del tega besedila, ko se bomo tudi sami ozrli na konkretno besedno umetnino z vidika zgoraj predstavljene filozofske misli. Izhajamo iz prepričanja, da je ta pogled za to konkretno delo nadpovprečno ustrezen in da bo natančneje pokazal notranje zakonitosti Trdih časov, kot so jih prejšnje raziskave, ki smo jih pregledali. Glede na Frowovo aplikacijo Bahtinove teorije dodajamo, da ne postavljamo literarnih likov na drugo raven, kot jezike ali ideologije – to je v zvezi z Bahtinovim personalizmom. Nas bo zanimalo dvoje: ideologija, kot se prelamlja v več subjektih, ideologih, in človek, kot se njegova bit prelamlja v več jezikih. Iskali bomo potemtakem podobe ljudi in podobe idej-jezikov. Gre seveda za glavna pokazatelja polifoničnosti.
Naše izhodišče je Connorjeva dekonstrukcija enovitosti smiselne ravni Trdih časov, ki pa je temeljila na predhodnem doslednem abstrahiranju vsega konkretnega v posameznih realnih ideologijah, ki nastopajo v romanu. Connor je z redukcijo idejne plasti dela na dvojnost sintagmatske in paradigmatske dominante, kjer vsaka utemeljuje po en konkurenčen idejni pramen romana, dosegel pogoje, ki so omogočili logično dekonstrukcijo te dvojnosti. Takšna interpretacijska rešitev je sicer zanimiva in tudi uporabna za nekatere elemente romana, npr. jezik ge. Gradgrind, ki se sproti ruši sam vase. Po drugi strani pa se zdi, da celote romana z vso pestrostjo ni mogoče zvesti na abstraktno logično protislovje. Glavni ugovor, ki ga naslavljamo na Connorja, je reduktivnost, njena posledica pa je v skrajni obliki razpad celo tako trdnega sistema kot je »Gradgrindova filozofija«, ki se, po tem ko se razblini metaforični princip v njenem jedru, pokaže kot nekaj iluzornega. Na ta način se izgublja vsak stik z realnimi gradniki, ki jih je Dickens prenašal iz svoje izkušnje sveta v literaturo. Seveda sprejemamo predpostavko, da si Dickens ni izmišljeval logičnih kombinacij, ampak pretresal konkretne podobe sveta. Z Bahtinovega vidika Connorjeva dekonstrukcija odkriva dva akcenta znotraj monološkega sveta, torej grobo protislovje,[272] ne pa večjezične orkestracije.
Na drugi strani je razprava Meinharda Winkgensa Das Problem der »Historischen Wahrheit« in dem Roman Hard Times von Charles Dickens, ki se - kljub manj zanimivi končni sintezi - med predhodno analizo bolj približa posameznim družbenim ideologijam, pogledom na svet, ki kot »repertorijski elementi« (Repertoirelemente) vstopajo v celoto dela. Kot smo že dejali, so to modeli resničnosti (Wirklichkeitsmodelle) oz. sistemi smisla (Sinnsysteme), »v katerih se kontingenca in kompleksnost sveta reducirata in zvedeta na eno specifično zgradbo smisla sveta«.[273] Gre torej za podobo ideje - oziroma samo ideologijo, ki s prehodom v literarno obliko in skozi povezavo z junakom ideologom postane podoba, kot pravi Bahtin. (Winkgens vidi kvaliteto literature v tem, da se v dejanskosti hierarhično urejeni elementi smiselnih sistemov v literarnem delu enakovredno soočajo na horizontalni osi.)
Winkgensova razprava predstavi tri svetove, ki gradijo celoto Trdih časov: Coketownovski vladajoči krogi z utilitarističnim mišljenjem in iz njega izvedenim modelom izobraževanja ter z njima povezanim liberalnim industrialističnim kapitalizmom; vis á vis tej kompleksni celoti stojita dva »nasprotna svetova« (Gegenwelten) - cirkuški predindustrijski bolj ali manj idilični svet, ki je zunaj samega mesta, in svet delavcev (Hands), potlačenih v samem Coketownu, ki se vrti okoli Stephena Blackpoola, posebej njegovih konfliktov s sodelavci glede sindikalnega združevanja. Pomembno je, da Winkgens teh treh svetov ne razume kot monumentalnih, trdnih in neproblematičnih sistemov, ampak pokaže njihova notranja razhajanja, kot se kažejo v samem romanu. S tem se Winkgens tesno približa našemu metodološkemu konceptu, ki prav tako raziskuje (dialoške) odnose tako znotraj smiselnih sistemov kot tudi med samimi sistemi. Vseeno pa se ne odreče poskusu monološke sinteze, ki pripelje do kritičnega vrednotenja posameznih segmentov celote. Ob pregledu teh treh svetov, kot jih je razumel Winkgens, bomo predstavili tudi običajne interpretacijske rešitve, ki jih za posamezne probleme ponuja razlagalska tradicija.
V Dickensovem ožjem izboru kandidatov za naslov romana sta bila tudi naslova Samo vprašanje številk (A Mere Question of Figures) in Gradgrindova filozofija (Gradgrind Philosophy). Gre vsekakor za osrednji element romana in jedro prvega izmed omenjenih ideoloških sistemov, ki si ga je treba natančneje ogledati. Connor in pred njim bolj ali manj vsi interpreti so skušali za vsako ceno izenačiti Gradgrinda in Bounderbyja, ki naj bi bila predstavnika istih ideoloških smernic. (Weberjeva študija sicer poudarja različne načine povezovanja človeka in ideologije v primeru obeh Coketownovskih veljakov, vendar ne pojasnjuje razlik med njima in med ideologijami, ki se spopadajo.)
Komentarji k Trdim časom nam posredujejo mnoge vire, ki se kasneje tako ali drugače kažejo v posameznih literarnih motivih in temah. Gradgrindovščina je v svojem temelju utilitaristično mišljenje, kot so ga razvili Jeremy Bentham, James Mill in John Stuart Mill. Izhodišče so dejstva (facts), kasnejše urejanje snovi vodi matematična logika. Benthamovo enačenje dejanskega, utilitarnega, znanstvenega, … z moralnim in kategorično zanikanje vsega kar ta horizont presega – domišljije, čustev - kot nečesa nepotrebnega kaže, po mnenju Johna Stuarta Milla, predvsem na same meje utilitarizma. Benthamove ideje sicer zagotavljajo natančnost, nikakor pa ne poglobljenega razumevanja, pravi Mill. Notranja protislovja utilitarizma so tematizirana v liku Gradgrinda, za katerega se zdi, da se z vsem srcem zavzema za Sistem in Znanstvenost, ki naj prinese človeku jasnejši vpogled v stanje stvari in omogoči njegovo večjo storilnost. Iz utilitarističnega miselnega sistema izhaja tudi Gradgrindov koncept vzgoje in izobraževanja. Nasprotno se Bitzerjevi pogledi, kljub temu da so nastali v Gradgrindovi šoli in se od njenih naukov niso nič oddaljili, izkažejo kot nasprotni. Mladenič je ukinil svoje lastne želje v imenu denarja, moči in lastnega družbenega vzpona. Zamenjal se je namreč samo majhen detajl: iz principa največ sreče za čim več ljudi, je nastal princip lastnih interesov (ki so v Bitzerjevem primeru seveda sprevrženi). Zanimivo je Benthamovo stališče: konflikte lastnih interesov naj bi po njegovem mnenju urejale sankcije na politični, moralni in religiozni ravni. Vidimo torej, da se utilitarizem skozi podobi Gradgrinda in Bitzerja kaže kot nekaj skorajda nasprotnega. Za nas je pomembno, da se ta dva govorca-ideologa globoko ne strinjata.
V povezavi z utilitarizmom je koncept vzgoje in šolstva, ki je v ospredju Trdih časov. Raziskovalci se strinjajo, da absurdni, naravnost grozljivi opisi pouka (obogateni s podobjem pobijanja) niso pretiravanje. Omenjena je »Manchaster Lancasterian School«, kjer so učili po tisoč učencev v ogromni dvorani s strogo vojaško disciplino, ki jo je podpiral grozljiv sistem kaznovanja (npr. »poleno«, lisice, zapiranje prestopnikov v košaro pod stropom, …). Odtod prihajajo tudi absurdne definicije, kot je definicija konja iz romana.
'Quadruped. Graminivorous. Forty teeth, namely twenty-four grinders, four eye-teeth, and twelve incisive. Sheds coat in the spring; in marshy countries, sheds hoofs, too. Hoofs hard, but requiring to be shod with iron. Age known by marks in mouth.' (1,2)
Zanimivo je, da se iznajditelj tovrstne šole, Joseph Lancaster, ki naj bi bila znanstvena in napredna, sklicuje na božjo previdnost in se navdihuje pri katekizmu. Podobno je s konkurenčnim sistemom Andrewa Bella.[274]
Na drugi strani stoji podoba Bounderbyja, ki je zgolj na površini in deklarativno podobna utilitaristični racionalnosti, v ospredje namreč stopajo kapitalistični interesi vzpenjajočega se meščanstva, t.i. laissez-faire kapitalistični individualizem. V ozadju teh idej je britanski ekonomist Adam Smith (1723-90), ki kot »apostle of self-interest« zagovarja popolno svobodo trgovanja. Drugo vplivno ime je Thomas Robert Malthus (1766-1834), ki spričo ugotovitve, da populacija narašča geometrično, v nasprotju z aritmetičnim naraščanjem produkcije dobrin, sklepa, da so vojne in epidemije nujni korektivi. Dandanes je milo rečeno neobičajna njegova kategorija »odvečne« in »redundantne« populacije. (V romanu sta ti dve imeni vidni v (za zgodbo nepomembnih) Gradgrindovih otrocih – 1,4.) Sintezo Smitha, Malthusa in Ricarda je podal James Ramsey McCulloch (1789-1864) v obliki politične ekonomije. Za razumevanje Dickensovega nasprotovanja je pomembno predvsem popolno razvrednotenje emocionalne plati življenja. S tem v zvezi so t.i. Birkbeck Schools, ki so se strogo omejevale na znanstveno eksaktnost in skozi optiko politične ekonomije skušale pripraviti ljudi, da bi sprejeli svojo usodo znotraj produkcijskega agregata.[275]
Znotraj tematike šolstva Trdi časi odprejo tudi problem oblikovanja - ali je treba okraševati predmete z reprezentativnimi slikami ali pa je bolje uporabiti abstraktne vzorce. Ob tem interpreti omenjajo Henryja Cola in Marlborough House Doctrine,[276] vendar se njihove ugotovitve razhajajo. Za nas je pomembna absurdna povezava »filozofije dejstev« z vprašanji lepote:
[…] What is called Taste, is only another name for Fact.' Thomas Gradgrind nodded his approbation.
[…]
You are not to have, in any object of use or ornament, what would be a contradiction in fact. You don't walk upon flowers in fact; you cannot be allowed to walk upon flowers in carpets. […] This is the new discovery. This is fact. This is taste.' (1,2)
S povezavo z laissez-faire kapitalizmom se celota utilitarističnega sistema samo še bolj zaplete sama vase. »Self-interest« postaja človekova dolžnost – tako pri poslu kot v zasebnem življenju. S tem se utilitarizem moralno upravičuje in zaključuje. Zanimiv je primer t.i. Poor Law, zakona o revnih iz 1834 (v ospredju romana Oliver Twist). Njegov avtor je bil Edwin Chadwick, nekdanji Benthamov tajnik. To je poskus, da bi z dodatnim pritiskom na revne zmanjšali njihovo število: pogoji v t.i. »workhouses« naj bi bili posebej trdi, da bi odvrnili ljudi od iskanja pomoči.[277] John Stuart Mill v svojih spisih opozarja na temeljno zmoto, da posel ne obsega celote človekovega življenja. Za nas je pomembno, da podoba Bounderbyja seveda že na prvi pogled izključuje vsakršno zanimanje za obče dobro in znanstveni napredek znotraj utilitarističnega sistema. Zanima ga zgolj njegovo lastno bogatenje, kopičenje kapitala, po drugi strani pa sega tudi ven iz te celote, saj koketira z aristokracijo.
Tretja dimenzija sveta Coketownovskih višjih slojev so zastareli aristokrati, ki so odvisni od finančnih. Predstavnica tega je ga. Sparsit. Zanimivejši je James Harthouse, ki je zavrgel vse vrednote in učinkuje po mnenju pripovedovalca še bolj nevarno, ko se posluži utilitarističnega jezika.
Winkgens poudarja, da je najti v Trdih časih več načinov, ki odpirajo probleme znotraj gradgrindovskega sistema. Eden je tradicionalni angleški satirični stil s karikiranjem. Pomembnejše se mu zdi horizontalno nizanje repertorijskih elementov, ki se tako soočajo zunaj običajnih hierarhičnih povezav. Povezava konglomerata utilitarizma in kapitalizma s tematiko medčloveških odnosov se odpira v pogosto obravnavanem soočenju Louise in očeta (tik pred poroko z Bounderbyjem). Na eni strani je subjektivno-humanistična podoba neponovljive individualnosti, na drugi behavioristično objektivna podoba človeka. Podobno funkcijo rušenja sistemskosti omogoča nasprotje med nenaravnostjo Coketowna in romantične organske narave – npr. v stiku svetov Coketowna in cirkusa.
Preden se posvetimo prvemu »nasprotnemu svetu« povzemimo, da bodo naše nadaljnje analize poudarjale različnost upodobljenih idej, ki jih nosijo njihovi nosilci ideologi. Naše metodološko izhodišče je mreža individualiziranih upodobljenih idej, ki kljub podobnosti niso logično zvedljive na eno samo izhodišče. Pokazali bomo, da ideologi lahko črpajo iz iste ideologije, da pa to ne ukinja njihovih individualnosti in končno tudi ne omogoča medsebojnega razumevanja. Vsak ideolog se z vsemi silami trudi za svojo verzijo (četudi iste) ideje. Komunikacija med njimi je ravno v njihovem spopadu, ki se venomer giblje po robu razumevanja. Na ravni diferenciranosti utilitarističnega sistema se Winkgens oddaljuje od ostale interpretacijske zgodovine.
Manj se Winkgensovi pogledi razlikujejo od ustaljenih interpretacij glede sveta cirkusa (in tudi sveta delavcev z Blackpoolom na čelu). Slearyjev cirkus in posebej Sissy sta nosilca drugega pola, nasprotnega dejstvom (fact). Tukaj dominirajo kategorije: fancy (domišljija), to wonder (čuditi se), imaginacija, pravljično, … Cirkusantje živijo kot družina, so odvisni drug od drugega pri delu (Winkgens poudarja, da ne gre za navaden altruizem). Bistveno za razumevanje cirkuškega sveta je dejstvo, da človek še ni odtujen od svojega dela in v zvezi s tem je npr. drugačna podoba časa od coketownovskega »velikega proizvajalca« (the great manufacturer 1,14), ki pobija sekunde:
The business [poroka med Louiso in Bounderbyjem] was all Fact, from first to last. The Hours did not go through any of those rosy performances, which foolish poets have ascribed to them at such times; neither did the clocks go any faster, or any slower, than at other seasons. The deadly statistical recorder in the Gradgrind observatory knocked every second on the head as it was born, and buried it with his accustomed regularity. (1,16)
V Coketownu je čas denar. Podoba časa, kot ga razume Sissy, je bližje arhaičnemu naravnemu času, v katerem se narava obnavlja. Omenimo, da predstavljata Coketown in Slearyjev cirkus dva bistveno različna kronotopa in ni presenetljivo, da poenotenje med njima ni mogoče.
Winkgens omahuje glede interpretacije končnega sporočila romana, ki se skozi Slearyjeva usta glasi, da je edina napaka gradgrindovskega sveta dejstev pomanjkanje zabave (»amuthement« kot oblika fancy). V zaostreni obliki bi to pomenilo Dickensovo zavzemanje za socialno anastezijo, kot ugotavlja Winkgens. Nasprotno pa se zdi, da Winkgens vztraja na idealni podobi Sissy kot katalizatorju medčloveških odnosov, ki kaže manko utilitarizma. V njej vidi nosilko pristne življenjske izkušnje in sposobnosti zunajjezikovne komunikacije. Naša naloga bo pokazati na Sissyjine omejitve, objektno senco, ki leži na njeni podobi in jo oddaljuje od avtorske intencije. Vendar moramo na tem mestu poudariti, da vidi Winkgens poglavitno vrednost cirkuškega sveta v njegovi nasprotnosti Coketownu, njegovih zmožnostih, da razkriva omejitve utilitarizma. Žal pa optike ni obrnil in pogledal skozi racionalistično optiko nazaj proti življenjski naivnosti, to, kar so utilitaristi venomer počeli, Dickens pa je to logiko seveda prenesel tudi v roman.
Tretji svet, ki ga najdemo v Trdih časih in ki podobno kot cirkuški predstavlja nasprotje vladajoči filozofiji dejstev, je svet tkalskih delavcev zaposlenih v Bounderbyjevi tovarni. Razlagalci se nad to razsežnostjo romana najmanj navdušujejo. Običajni so ugovori, da gre za pretirano melodramatičen in nemotiviran zaplet, da je Stephen preveč idealen (seveda trobilo Dickensovih idej – čeprav ni povsem jasno, katerih) in končno, da je Dickensovo nasprotovanje sindikalnemu združevanju delavcev konservativno, filistersko in nasploh nesprejemljivo. Vse skupaj je mogoče speljati na eno vprašanje: ali je Dickensovo odklanjanje sindikatov, češ da podobno kot kapitalisti samo zavajajo delavce za svojo osebno korist, sprejemljivo ali ne. Prva pomembna študija, ki napade Dickensovo protisindikalno stališče, je Hard Times Humphryja Housea iz 1941.[278] V njej poudarja, da v Dickensovem času, zgodovinsko gledano, ni več mogoče zavračati pomena sindikatov. Kakorkoli že, House si je želel tragičnega Blackpoola, ki naj bi propadel v vnaprej izgubljenem boju z nepravičnim sistemom, nasprotno pa opaža Dickensovo hladnost nasproti množicam (the mob). (Gre za avtorjevo konstanto, morda najlepše vidno v Povesti o dveh mestih.) Craig razvije to izhodišče do konca in poveže Dickensovo norčevanje iz sindikatov s konservativno ugodljivostjo, ki naj bi naredila roman manj moteč za sodobne bralce. Dickens naj bi vztrajal na prvotni slogi gospodarjev in podrejenih, na poskusu preseganja medrazrednih razhajanj na podlagi dobrote. Winkgens ne nazadnje že kar odkrito obžaluje, kako se sploh lahko nekdo drzne obsojati sindikate. Novejši interpreti se potemtakem strinjajo, da so opazke o Dickensovem »socializmu« neutemeljene.
V nadaljevanju bomo konkretno analizirali podobo Stephena Blackpoola, kot jo je mogoče izluščiti iz samega teksta, na tem mestu pa naj opozorimo, da individualnost in kompleksnost Stephenove situacije ne more biti avtomatično pojasnjena kot vzorčni primer, še več, kot avtorjevo neproblematično sporočilo. Po drugi strani se zdi, da interpretacije ne sledijo toliko samemu tekstu kot Dickensovemu publicističnemu članku On Strike, ki ga je objavil v isti reviji Household Words,kot je roman kasneje izhajal, in v času nastajanja romana (11.2.1854). V članku poroča o svojem obisku Prestona med stavko tkalcev. Tam je v živo slišal sindikalnega agitatorja Mortimerja Grimshawa, ki je v članku postal Gruffshaw, v romanu pa Slackbridge. (Fielding opozarja, da je za Dickensovo razumevanje odnosa med kapitalom in delom treba upoštevati še pričevanja o izkušnji iz Manchestera izpred dveh let, ki je razlog za pristranskost poročanja v On Strike.)[279] V Prestonu je stavka potekala zelo dostojanstveno, vendar se zdi, da Dickensa pasivnost delavcev ni navdušila. Čeprav se je očitno strinjal z nenasilnim nastopom, ga je pasivnost vseeno bolj spominjala na podobo »the lazy poor«,[280] stavka se mu je zdela izguba časa in zmota, rešitev težav pa je videl v vnosu filantropičnih čustev v politično ekonomijo. Pomembno je, da s tem mnenjem ni bil osamljen, temveč ga je delil s sodobniki.[281] Tako v članku, kar pa seveda še ni razlog, da je enako tudi v romanu.[282]
Ugovori k Stephenovi zgodbi so nemotiviranost, neustreznost nagovoru utilitaristične strani, preveč trpljenja, ki vabi bolj k sočutju kot k razmisleku. Naša analiza bo skušala pokazati večjo stopnjo motiviranosti, kot se na prvi pogled zdi. Za konec dodajmo, da komentarji poudarjajo Stephenovo mučeništvo, ki namiguje na prvega krščanskega mučenika z istim imenom.
Če torej na kratko strnemo povedano. Naša interpretacija romana bo iskala večjezičje v romanu Trdi časi, in sicer posebej kot se zgošča okoli osrednjih junakov. Pokazali bomo, da Dickens ne gradi na statični in vseobsegajoči opoziciji dobrega in zla. Njegove podobe junakov kažejo ujetost v en (jezikovni) pogled na svet, ki izključuje vse ostale. V Trdih časih bomo pokazali strukturo, ki jo predvideva Bahtin: »[…] značilnost dialogov v romanu [… je, da] težijo k skrajnim mejam medsebojnega nerazumevanja ljudi, govorečih v različnih jezikih.«[283] In: »[…] svojevrstni [so] dialogi v romanu, ki s svojimi koreninami segajo zmeraj do notranje dialoškosti samega jezika, to je, do vzajemnega nerazumevanja govorcev različnih jezikov.«[284] V nasprotju s Connorjevo logično protislovnostjo, bo naš pregled iskal glasove in osvetljeval njihova soočanja. Od običajnih razlag se bomo oddaljili posebej pri podobi Sissy in Stephena, za kateri se ne strinjamo, da predstavljata ideal v nasprotju z zlom, ki se skriva v utilitarizmu. Skušali bomo pokazati, da sestavljajo oba pola »notranje prepričljive besede«, ki jih Dickens preiskujoče objektivira.[285] Simptom tega vidimo tudi v zagatah interpretov, ki poudarjajo, da Dickens niha med nasprotnimi rešitvami. House npr. odkriva dvopomenskost romana – na eni strani se zdi, da se avtor zavzema za stališča politične ekonomije, drugje ga prežema skoraj naivna filantropija. Nasprotje ostaja nepomirjeno. House tudi ugotavlja, da Dickens ni odkril napake v Gradgrindovem mišljenju. To razume kot neuspeh in konservativizem. Mi opozarjamo na Houseovo ugotovitev, da predstavlja Gradgrind edinega intelektualca v Dickensovem opusu.[286] Z Bahtinovega vidika se ponuja interpretacija, da gre za junaka ideologa in njegovo notranje prepričljivo tujo besedo. Dickensovo omahovanje je bilo opaženo pri osrednjih problemih, kot sta nasprotje »fact« in »fancy« in (že omenjena) dvojnost radikalnega razgaljanja protislovnosti kapitalistične družbe in civilizacije nasploh na eni strani in naivnega zavzemanja za humanitarno spravo med delom in kapitalom. Winkgens se pri tem zapleta v trditve, da se to dogaja mimo avtorjeve volje.[287] Naše stališče je nasprotno, da je Dickens v svoj roman zajel večglasje, iz tega pa sledi naša naloga, da pokažemo, kako je to »polifonijo« (na tem mestu govorimo še pogojno) urejeval.
3.2.1. PODOBE JUNAKOV – SISSY IN HARTHOUSE
Podobe junakov se lepo kažejo v njihovih neposrednih soočanjih. Zelo tipičen za raziskovalce je naslednji komentar.
To, da se je Harthouse tako hitro strinjal, da bo prenehal dvoriti Louisi, opustil parlamentarno dejavnost in zapustil Coketown, vse samo zaradi moči prepričanja mlade tujke, bi lahko označili kot tipično dickensovsko.[288]
Pri tem je mišljena seveda prešibka motiviranost, melodramatična shematičnost, ki je neverjetna. Vendar je na ta prizor (3,2), ko Sissy samoiniciativno spodi aristokrata Harthousa, ta pa se takoj strinja, mogoče pogledati tudi na manj kritičen način. Vse zgoraj navedeno je seveda res: aristokrat, ki se mu klanjajo množice (malomeščanskih snobov), se je pustil izgnati mladi deklici iz najnižjega družbenega sloja, in to ne zaradi česar koli, ampak ravno zaradi »moči [njenega] prepričanja«. Običajne interpretacije sledijo predpostavki, da je Harthouse z avtorskega vidika zlobnež, Sissy pa idealna junakinja, sam prizor pa se s teh premis kaže kot triumf dobrega nad zlom. Seveda je zmaga nemotivirana in jo je zato mogoče razumeti zgolj simbolično kot intervencijo »božje« pravičnosti, ki naj bi od zunaj zapirala monološko vrednostno perspektivo romana. Ta prizor si bomo natančneje ogledali, poseben poudarek pa bo na pogledih na svet obeh osrednjih likov.
Poglejmo si najprej Sissy, njeno podobo, kot se konstituira v sferi ideologije. Na prvi pogled se zdi, da je v njej utelešena avtorska ideja človeške dobrote. Res je, da se deklarativno zavzema za ljubezen do bližnjega, vendar pa je avtor poudaril tudi realni vir teh idej, ki so spričo tega zasidrane v družbenem raznoličju.
[…] after eight weeks of induction into the elements of Political Economy, she had only yesterday been set right by a prattler three feet high, for returning to the question, 'What is the first principle of this science?' the absurd answer, 'To do unto others as I would that they should do unto me.' (1,9)
The Annotated Dickens na tem mestu komentira, da »absurdni odgovor« izvira iz katekizma anglikanske cerkve.[289]
'My duty towards my neighbour is to love him as myself, and to do to all men as I would they should do unto me'.
Sissyjin pogled na svet, kot priča navedena stilizacija, ni aprioren vrednostno, drug primer pa kaže, da njena perspektiva tudi spoznavno ni absolutno priviligirana in ne prodira v globine tujih duševnosti. Louisa in Sissy se pogovarjata, zakaj jo je Louisa zasovražila.
'Have I [Louisa] always hated you so much?'
'I hope not, for I have always loved you, and have always wished that you should know it. But you changed to me a little, shortly before you left home. Not that I wondered at it. You knew so much, and I knew so little, and it was so natural in many ways, going as you were among other friends, that I had nothing to complain of, and was not at all hurt.'
Her colour rose as she said it modestly and hurriedly. Louisa understood the loving pretence, and her heart smote her. (3,1)
Če odmislimo sentimentalni balast, je Sissy torej prepričana, da jo je Louisa zavrgla zaradi neizobraženosti in domnevnih prijateljev (Bounderby?), kar seveda ni res. Louisa ji je zavidala otroško srečo, vse skupaj pa še dodatno zapleta požrtvovalna poroka z odvratnim Bounderbyjem.
Če si dovolimo krajšo zastranitev, dodajmo, da je morda mogoče potegniti cinično vzporednico med zavestnim pomilovanjem Bounderbyja s strani ge. Sparsit, ki ima katastrofalne posledice, in Sissyjinim (četudi dobronamernim) pomilovanjem. Poglejmo odlomek:
When Mr. Gradgrind had presented Mrs. Bounderby, Sissy had suddenly turned her head, and looked, in wonder, in pity, in sorrow, in doubt, in a multitude of emotions, towards Louisa. Louisa had known it, and seen it, without looking at her. From that moment she was impassive, proud and cold - held Sissy at a distance - changed to her altogether. (1,15)
(Opozarjamo tudi na dejstvo, da se Louisa in Sissy ne razumeta, situacije si razlagata v nezdružljivih kontekstih.)
Seveda motiviranost vrednostne in spoznavne razsežnosti Sissyjine podobe ne omejuje avtorjeve solidarizacije z njenim horizontom, povedano jo zgolj postavlja kot osebo iz mesa in krvi, zasidrano v konkretnem družbenem okolju. Vendar že samo to presega melodramatično shematičnost.
Objektnost se s tem ne konča. Če tukaj preliminarno privzamemo, da gradgrindovska podoba intelektualca ni povsem objektna, se pokažejo Sissyjine omejitve tudi na tej ravni. Prav neverjetno slabo dojema znanost. V tem kontekstu je treba upoštevati Connorjev primer zamenjave besede jecljanje (stutterings) za statistiko, pa tudi malo prej navedeni primer nerazumevanja osnovnega principa politične ekonomije (ki ga spelje na katekizem). Poglejmo zanimivo mesto:
[…] M'Choakumchild reported that she had a very dense head for figures; that, once possessed with a general idea of the globe, she took the smallest conceivable interest in its exact measurements; that she was extremely slow in the acquisition of dates, unless some pitiful incident happened to be connected therewith; (1,9)
Ta odlomek nam kaže, da morda ni tako skrajno neumna, nasprotno, zanimajo jo nekateri zanimivejši koncepti (npr. globus), najraje povezani s sentimentalnimi štorijami, nikakor pa je ne zanima eksaktno znanstveno preračunavanje in seveda Dejstva (Fact). Pripovedovalec ob zaključku romana omenja, da je kasneje odrasla z »otroškim znanjem« (grown learned in childish lore; 3,9). Vendar se zdi, da sami primeri njenih napak ne kažejo, da bi razumela probleme vsaj na splošno,[290] morda ravno nasprotno; ne samo, da ne razume strogo znanstvenih problemov, ne razume niti medčloveških odnosov, kot je vidno iz primera Louise, da sploh ne omenjamo njenega razlaganja dejstva, da jo je oče zapustil. Problematična ostaja tudi njena idejna pobuda, ko v soočenju z Gradgrindom predlaga, da bi bilo bolje, če bi jo učili »manj«:
'Thank you, sir. I have thought sometimes;' Sissy very timid here; 'that perhaps I tried to learn too much, and that if I had asked to be allowed to try a little less, I might have - ' (1,14)
Gre za idejo, ki jo že precej prej omeni tudi pripovedovalec:
If he [učitelj M'Choakumchild] had only learnt [se naučil] a little less, how infinitely better he might have taught much more! (1,2)
Na tem mestu se moramo spomniti, da raziskovalci poudarjajo, da so odgovori na probleme, ki jih Dickensov roman odpira, vedno prešibki in niso sposobni ustreznih rešitev, saj se zdi, da se sploh ne zavedajo globine problemov. (Na tem mestu puščamo probleme Gradgrinda in znanosti ob strani, pa tudi vprašanje pripovedovalca.)
Raziskovalci so podobne težave odkrivali tudi ob sorodnih (ženskih) likih v drugih Dickensovih romanih. Zanimivo, in za nas povsem nesprejemljivo, je njihovo trmasto vztrajanje, da ne gre za avtorjevo distanco ali celo ironičnost. W. J. Harvey v spisu Bleak House poudarja, da je podoba Esther Summerson »ploska« zato, ker je pripovedovalka, da pa sama upodobljena oseba nikakor ni omejena ali ironizirana. Podobno poudarja Dyson v The Old Curiosity Shop: Innocence and Grotesque, da niti Nell iz obravnavanega romana niti Oliver Twist iz istoimenskega (zaradi svoje pasivnosti) nista »topa«. Za nas je pomembno, da so bili tovrstni problemi opaženi. Omenimo npr. tudi Amy Dorritovo iz romana Mala Dorritova. Nujno je opozoriti, da to nikakor ne pomeni, da gre za isto podobo junaka, ki se mehanično prenaša iz dela v delo, naša razprava vztraja na pomembnih razlikah med njimi.
Za razumevanje Sissy je pomembno, da je v samem besedilu tematizirana ironična nota, ki se morda skriva v njenem imenu:
'Sissy is not a name,' said Mr. Gradgrind. 'Don't call yourself Sissy. Call yourself Cecilia.' (1,2)
Gradgrind je očitno opazil semantično območje, ki ga prikliče ime Sissy. Zdi se, da je razlaga, da mu gre zgolj za pikolovsko natančnost, manj verjetna, saj je moralnost v njegovem horizontu vsaj enako pomemben (ali celo bolj) kriterij pri vrednotenju dejstev, kot pa nevtralna natančnost.
Z našega (Bahtinovega) vidika se za Sissy ponuja še drugačna razlaga, poleg objektne podobe njene zabitosti. Iz zgornje analize lahko vidimo, da Sissy zanimajo samo določene informacije, in sicer tiste, ki sodijo v sentimentalno pravljični imaginarij njenega družbenega sloja, posebej cirkuške druščine. Zanimajo jo zgodbe, ki omogočajo sočustvovanje. Na drugi strani govori proti njeni neinteligentnosti tudi njena ideološka pobuda, njeno podtalno obvladovanje Gradgrindovega doma (prim. 3,2), ne nazadnje pa tudi naravnost trmasto vztrajanje pri naukih katekizma v nasprotju s politično ekonomijo. Zdi se, da, če je dojela katekizem, ni razloga, da ne bi mogla tudi politične ekonomije. Ali pač. Odgovor na ta vprašanja se ponuja z njeno pripadnostjo drugemu glasu v tedanjem angleškem govornem raznoličju.
Sissyjin svet je sestavljen precej drugače kot utilitaristični, odčarani svet Gradgrinda, Bounderbyja in Harthousea. To je svet Sleareyjevega cirkusa, ki je skoraj matematično nasprotje Gradgrindovemu. V ospredju je patetično izkazovanje ljubezni (posebej med ženskami), ki ga vseskozi tudi eksplicitno poudarjajo. Gradgrind težko sploh razume njihovo govorico, še posebej pa so za meščansko srenjo nesprejemljive specifične navade (npr. razgaljenost ženskih nog) in vrednote cirkuške druščine. Slearyjeve ideje so v romanu jasno formulirane.
'It [Sissyjina vera v očetvo dobroto] theemth to prethent two thingth to a perthon, don't it, Thquire?' said Mr. Sleary, musing as he looked down into the depths of his brandy and water: 'one, that there ith a love in the world, not all Thelf-interetht after all, but thomething very different; t'other, that it hath a way of ith own of calculating or not calculating, whith thomehow or another ith at leatht ath hard to give a name to, ath the wayth of the dogth ith!' (3,8)
People mutht be amuthed. They can't be alwayth a learning, nor yet they can't be alwayth a working, they an't made for it. You mutht have uth, Thquire. Do the withe thing and the kind thing too, and make the betht of uth; not the wurtht!' (3,8; podobno tudi 1,6)
Sleary poudarja, da je na svetu ljubezen (v nasprotju z lastnimi interesi) in da deluje po logiki, ki ni enaka matematičnemu računstvu. V drugem navedku poudarja svoje življenjsko geslo. Zanimivo je, da bralec kaj kmalu opazi ponavljanje istih gesel (posebej pri Bounderbyju), ki pa pravzaprav ne pomenijo prav dosti. »Ljudje se morajo zabafati,« je splošna resnica, ki pa spregleduje samo problematičnost, ki jo poudarjajo utilitaristično-racionalistični nasprotniki zabave. »[…] make the betht of uth; not the wurtht,« pomeni s tega vidika še manj.
Vendar se sočustvovanje in sentimentalnost ljubezni kaj hitro sprevržeta v svoje nasprotje. Sodelavci so Sissyjinega očeta klovna pogosto zafrkavali in ga s tem močno prizadeli. Sissy to pojasnjuje z dejstvom, da ga niso razumeli. (1,9) Težko je spregledati tudi Slearyjev alkoholizem. Končno pa je tu problem Tomovega pobega, ko Sleary zato, ker je Gradgrind pomagal Sissy (3,7), pomaga bančnemu roparju pri pobegu. Vsiljuje se misel, da je imel Bounderby povsem prav, ko je poudarjal, da so nižji sloji takoj pripravljeni pomagati zločincem. Vsaj nekateri. Poglejmo si tipičen komentar:
Nenavadno je, da se nihče ne sprašuje o moralnosti pomoči Tomu, da zapusti deželo in pobegne pred roko pravice. Seveda je zagrešil rop in bi mu morali ustrezno soditi ter ga kaznovati, tiste, ki so mu pomagali, pa obtožiti oviranja pravnih postopkov. Razumljivo je, da Dickens upa, da njegovi bralci tega ne bodo opazili, oziroma jih to ne bo motilo.[291]
(Zdi se da s tem (zelo ugledna) raziskovalca ponižata Dickensa na raven trivialnega avtorja. Pravzaprav je že zveza med »nenavadno« in kasneje »razumljivo« težko razumljiva.) Zavestna pomoč bančnemu roparju, ki se ne zdi problematična niti Sissy niti Slearyju, kaže po našem mnenju na pomembno dimenzijo omenjenega ideološkega sistema. Svet cirkusantov je nasproten vsakemu redu, s tem pa predstavlja ravno tisti »muddle«, ki je skozi usta Stephena Blackpoola predstavljen kot izvir vsega slabega na tem svetu. Raziskovalici s tem prihajajo do protislovij, saj ne tematizirajo nasprotij med Slearyjevimi idejami in Stephenovimi, ki so, kot smo pokazali, skoraj nasprotne.
Anarhizem cirkuškega sveta (če malo pretiravamo) pa ne določa Sissyjine podobe v celoti. Pomembna je razlika med Slearyjevim treznim razmislekom, ki pušča odprto, ali se je Sissyjinn oče pokesal ali ne (oz. ali je hčerko nizkotno ali heroično zapustil), in Sissyjino neomajno vero v očeta. Če je za podobo sveta cirkusa značilna sentimentalna anarhičnost, je po drugi strani v Sissyjinem svetu ta drugotna. V jedru njene osebnosti je navezanost na očeta, ki je realna podlaga njene vere v dobro in ljubezen, pa tudi njeno vztrajanje pri Gradgrindu in v njegovi šoli, … O teh vprašanjih se pogosto govori s pomočjo psihoanalize, vendar se mi ne bomo usmerili v to smer. (Omenimo samo, da se Dickensovi motivi izjemno lepo pokrivajo s psihoanalitskimi šablonami.) Za nas je pomembno Sissyjino neutrudno zatrjevanje, da jo je oče zapustil iz ljubezni. (Omenimo podobno situacijo, ko delavci izobčijo Stephena Blackpoola, ta pa si - podobno kot Sissy - misli, da jim to ne nalaga krivde; 2,4.)
Še pomembnejša je podoba samega očeta. Po eni strani se zdi zanimiva njegova želja, da bi svojo hči izobrazil (ravno v Gradgrindovi šoli! – 1,6), vendar je pomemben tudi prizor, ki ga Sissy zaupa Louisi. V njem oče brutalno pretepe psa (1,9).
'And your father was always kind? To the last?' asked Louisa contravening the great principle, and wondering very much.
'Always, always!' returned Sissy, clasping her hands. 'Kinder and kinder than I can tell. He was angry only one night, and that was not to me, but Merrylegs. Merrylegs;' she whispered the awful fact; 'is his performing dog.'
'Why was he angry with the dog?' Louisa demanded.
'Father, soon after they came home from performing, told Merrylegs to jump up on the backs of the two chairs and stand across them - which is one of his tricks. He looked at father, and didn't do it at once. Everything of father's had gone wrong that night, and he hadn't pleased the public at all. He cried out that the very dog knew he was failing, and had no compassion on him. Then he beat the dog, and I was frightened, and said, "Father, father! Pray don't hurt the creature who is so fond of you! O Heaven forgive you, father, stop!" And he stopped, and the dog was bloody, and father lay down crying on the floor with the dog in his arms, and the dog licked his face.'
Dickensovi opisi so seveda pogosto omenjeni kot pretirani, češ da so namerno preveč nazorni, da bi izzvali sočutje. Vendar raziskovalci poudarjajo, da so najbolj bizarne podobe njegovih romanov, tiste, ki veljajo za drzne tudi na metaforični ravni, neverjetno blizu dejanskemu stanju tedanje Anglije (npr. opisi onesnaženih voda, številčnost raznih kvazi-dobrodelnih organizacij ipd.). Zaradi tega je po našem mnenju treba razumeti tovrstne podobe krutosti veristično. Sissy si je živo zapomnila prizor očetove nadpovprečne nasilnosti, vendar pa je to ne ovira v trdnem prepričanju, da je oče brez vseh napak in neskončno dober. Seveda se ji tak kaže znotraj njenega ideološkega horizonta, ob upoštevanju zadnjih ugotovitev pa ne preseneča, da se Sissyjina podoba vključuje v podobo anarhične ideje cirkuškega sveta. V samem jedru domnevno melodramatično idealne junakinje je morbidno groteskna podoba očeta, ki pa se izkaže ravno za tisto gibalo, ki ga je Sleary omenjal v zvezi z logiko ljubezni. Ne gre za matematično preračunavanje, ampak za temačno izžarevanje grozljivih življenjskih izkušenj.
Sissyjin primer ni osamljen. Tudi Slearyjeva hčerka Josephine kot dvanajstletnica z napisano oporoko in »dying desire to be drawn to the grave by the two piebald ponies« (1,6), torej željo po smrti, kot duhovito pripomni pripovedovalec, predstavlja prej temačno kot idealno podobo.
Če sklenemo, je Sissyjin svet natančno izoblikovana celota, ki se aktivno postavlja nasproti svetu utilitarizma kot del specifičnega cirkuškega univerzuma, po drugi strani pa je potrebno dodati, da je ni mogoče izpeljati iz tega krovnega sistema. Gre za individualizirano podobo junaka, ki sicer ni ideolog v intelektualno filozofskem smislu, zato pa ni nič manj osredotočen na svojo idejo, za katero bo storil vse.
Druga podoba, ki si jo moramo ogledati za razumevanje soočenja med Sissy in Harthouseom je seveda slednji, ki sodi v povsem specifičen kontekst - krog aristokracije, ki je sredi devetnajstega stoletja doživljal hudo krizo. Njegove ideje so bolj eksplicitno izražene kot Sissyjine. Venomer poudarja, da ne pozna nobenih moralnih načel, da ne veruje v nič. S svojo zdolgočaseno držo neprestano dokazuje, da ga nič ne zanima, da mu je za vse vseeno. »What will be, will be. It's the only truth going!« (2,2) Poglejmo, kako pravi:
The only difference between us and the professors of virtue or benevolence, or philanthropy - never mind the name - is, that we know it is all meaningless, and say so; while they know it equally and will never say so.' (2,7)
Harthouse poudarja svojo »honesty in dishonesty« (2,7), zanjo pa pripovedovalec pripominja, da je še hujša od običajne nepoštenosti. Harthouse prav zares ni zloben, vendar pa je zaradi lahkomiselne neodgovornosti še bolj nevaren, pravi pripovedovalec.
And yet he had not, even now, any earnest wickedness of purpose in him. Publicly and privately, it were much better for the age in which he lived, that he and the legion of whom he was one were designedly bad, than indifferent and purposeless. It is the drifting icebergs setting with any current anywhere, that wreck the ships.
When the Devil goeth about like a roaring lion, he goeth about in a shape by which few but savages and hunters are attracted. But, when he is trimmed, smoothed, and varnished, according to the mode; when he is aweary of vice, and aweary of virtue, used up as to brimstone, and used up as to bliss; then, whether he take to the serving out of red tape, or to the kindling of red fire, he is the very Devil. (2,8)
Seveda njegova življenjska načela niso njegov izmislek. Nasprotno, gre za identifikacijsko središče skupnosti »nihilističnega« plemstva, ki se pravzaprav mora držati nenačelnosti kot vrhovnega načela. Zaradi tega tudi svoboda in neodvisnost, ki bi logično sledili iz njih, dejansko sploh ne obstajata. Harthouseu se poraz pri zapeljevanju Louise in začasna raztresenost, ki seveda ni združljiva z deklarirano zdolgočasenim nezanimanjem, kaže kot neuspeh, ki ga je treba skriti pred ostalimi zdolgočasenimi aristokrati.[292] Nenačelnost in svoboda sta tako zgolj znak za pripadnost določeni ideologiji, ki pod površino ni nič drugačna od vseh ostalih.
In a word, he was so horribly bored by existing circumstances, that he forgot to go in for boredom in the manner prescribed by the authorities. (3,2)
Obstaja še nekaj, kar ga zanima. To so seveda ženske, saj gre pravzaprav za zapeljivca. Za njegovo podobo je bistvena neločljiva povezava zapeljevanja in ponavljanja življenjskih gesel (gesla so osrednjega pomena za večino oseb v Trdih časih). Ti dve življenjski področji ga v celoti zaposlujeta.
Vrnimo se zdaj nazaj k prizoru, ko Sissy prepriča Harthousea, da zapusti Coketown in vse svoje nedokončane opravke, ki ga čustveno močno pretresajo. Naš metodološki model ponuja razlago, da se dialoško soočata dva jezikovno izoblikovana pogleda na svet. Na eni strani je Sissyjin svet moralnih vrednot, na drugi Harthouseovo spoznanje, da so vrednote v svojem bistvu laž, ki samo zakriva bolj individualistične namere. Poglejmo si njun prizor (v: 3,2).
[…] Mr. Harthouse hurried into the gallery. A young woman whom he had never seen stood there. Plainly dressed, very quiet, very pretty. As he conducted her into the room and placed a chair for her, he observed, by the light of the candles, that she was even prettier than he had at first believed. Her face was innocent and youthful, and its expression remarkably pleasant. She was not afraid of him, or in any way disconcerted; she seemed to have her mind entirely preoccupied with the occasion of her visit, and to have substituted that consideration for herself.
Navedeni odlomek priča, da je Harthouseu (v skladu z njegovim erotično uživaškim življenjskim slogom) Sissy všeč, obenem pa poudarja njeno osredotočenost na svojo nalogo. V nadaljevanju se Sissy sklicuje na njegovo čast, kar ji oni brezobvezno seveda zagotovi.
The child-like ingenuousness with which his visitor spoke, her modest fearlessness, her truthfulness which put all artifice aside, her entire forgetfulness of herself in her earnest quiet holding to the object with which she had come; all this, together with her reliance on his easily given promise - which in itself shamed him - presented something in which he was so inexperienced, and against which he knew any of his usual weapons would fall so powerless; that not a word could he rally to his relief.
Pripovedovalca fascinira Sissyjina osredotočenost, po drugi strani pa pravilno ugotavlja, da tovrsten sogovornik ni dojemljiv za Harthouseovo leporečje, ki je namenjeno drugačnemu svetu, kot je Sissyjin. Najbolj zanimiva pa je njena izjava, da Louisa sploh ne ve za ta sestanek.
'I have no charge from her.'
[… prav tako Sissy:]
'It is still true. There is no hope.'
James Harthouse looked at her with an incredulous smile upon his lips; but her mind looked over and beyond him, and the smile was quite thrown away.
Opozarjamo na Sissyjino zamaknjenost, ki ji Harthouse pravilno razume z vso resnostjo.
'I have only the commission of my love for her, and her love for me. I have no other trust, than that I have been with her since she came home, and that she has given me her confidence. I have no further trust, than that I know something of her character and her marriage. O Mr. Harthouse, I think you had that trust too!'
Ob tem primeru je jasno dvoje. Sissy je prepodila Harthousea povsem brez Louisine vednosti, to je naredila po svoji logiki in presoji, ki pa je seveda naravnost nasprotna Louisini. Drugič: Harthouse se je kot da ovedel svoje nizkotnosti, morda tudi ne, vsekakor pa je očitno, da so se pokazale slepe pege v njegovem svetovnem nazoru. Seveda je edini izhod za junaka ideologa v ponavljanju osrednjih življenjskih gesel, ki se tako pokažejo v vsej svoji omejenosti.
'I am not a moral sort of fellow,' he said, 'and I never make any pretensions to the character of a moral sort of fellow. I am as immoral as need be. At the same time, in bringing any distress upon the lady who is the subject of the present conversation, or in unfortunately compromising her in any way, or in committing myself by any expression of sentiments towards her, not perfectly reconcilable with - in fact with - the domestic hearth; or in taking any advantage of her father's being a machine, or of her brother's being a whelp, or of her husband's being a bear; I beg to be allowed to assure you that I have had no particularly evil intentions, but have glided on from one step to another with a smoothness so perfectly diabolical, that I had not the slightest idea the catalogue was half so long until I began to turn it over. Whereas I find,' said Mr. James Harthouse, in conclusion, 'that it is really in several volumes.'
Tukaj Harthouse na široko ponovi svoja življenjska načela: da ni moralen, da se niti ne pretvarja, da je; nadalje, da ni imel zlih namenov in da se je vse zgodilo z diabolično lahkotnostjo. (Dodajmo, da je pripovedovalčevo primerjanje Harthousea in hudiča pravzaprav (parodična?) stilizacija junakovih lastnih besed.) Objektnost njegovih življenjskih načel pa seveda ne pomeni, da se lahko ta junak pojavlja tudi zunaj njih. Noben junak v Trdih časih ne izstopi iz svoje ideologije.
[Sissy:] Therefore, though without any other authority than I have given you, and even without the knowledge of any other person than yourself and myself, I ask you to depart from this place to-night, under an obligation never to return to it.'
If she had asserted any influence over him beyond her plain faith in the truth and right of what she said; if she had concealed the least doubt or irresolution, or had harboured for the best purpose any reserve or pretence; if she had shown, or felt, the lightest trace of any sensitiveness to his ridicule or his astonishment, or any remonstrance he might offer; he would have carried it against her at this point. But he could as easily have changed a clear sky by looking at it in surprise, as affect her.
Tudi Sissy v svojem popolnem zavračanju in tudi nerazumevanju Harthouseovega sveta, celo njegove začudenosti, se zapira v svoj svet. Pred nami je kolizija dveh univerzumov, ki sta skoraj neprebojno zaprta. Oba temeljita na jasno izoblikovanih namerah posameznih junakov. Sissy ve, da je treba Harthousea odstraniti. Harthouse ve, da je situacija že tako kočljiva zaradi zakonoloma, ko pa vidi, kakšen zid je Sissy postavila okoli Louise, postane jasno, da je vsak up na ugodnejši razplet utopičen. Po drugi strani ni razloga, da bi si Harthouse želel daljše zveze z Louiso, saj je to v nasprotju z njegovimi gesli. Spomnimo se, da ga je že Sissyjina lepota očarala. Da mu je brez osvajanja Louise bivanje v Coketownu več kot nezanimivo je očitno. Njegovo politično delovanje je pravzaprav oblika zabave, ki naj premaga (v njegovem svetu zaukazano) dolgočasje.
'Besides which,' said Mr. Harthouse, taking a turn or two across the room, dubiously, 'it's so alarmingly absurd. It would make a man so ridiculous, after going in for these fellows, to back out in such an incomprehensible way.'
Harthouseu ostaja samo še pomislek, da bo izpadel smešen, ki pa kot vsi prejšnji ne prodre do Sissy. Odloči se, da bo res odšel (križarit po Nilu).
A secret sense of having failed and been ridiculous - a dread of what other fellows who went in for similar sorts of things, would say at his expense if they knew it - so oppressed him, that what was about the very best passage in his life was the one of all others he would not have owned to on any account, and the only one that made him ashamed of himself.
Ostaja mu grenak priokus, da se je osmešil.
Kaj se je torej zgodilo. Je zmagala Sissy in z njo dobrota? Je zmagal Harthouse?
The moral sort of fellows might suppose that Mr. James Harthouse derived some comfortable reflections afterwards, from this prompt retreat, as one of his few actions that made any amends for anything, and as a token to himself that he had escaped the climax of a very bad business.
Je Harthouse tokrat prvič in zadnjič v življenju naredil nekaj, da je vsaj delno popravil škodo, ki jo je povzročil s svojim neodgovornim ravnanjem, ali pa je bil njegov umik pravzaprav najpravilnejša odločitev v dani situaciji? Zanj je šlo samo za sramotno epizodo, kot smo videli. S Sissyjinega vidika je popravil toliko škode, kolikor se je je popraviti dalo. Z vidika utilitaristov se je spretno pravočasno umaknil, pa tudi osramotil se ni, saj je vse skupaj potekalo tajno. Isti dogodek se nam kaže v najrazličnejših kontekstih, izmed katerih vsak omogoča drugačno interpretacijo. Situacija je seveda še dodatno zapletena, če upoštevamo, da se vse skupaj vrti okoli Louisine sreče.
Harthouse in Sissy se razlikujeta po spoznavni zmožnosti. Sissyjino popolno nerazumevanje Louise, svojega očeta (prim. (1,9), ko podrobno pripoveduje o dogodkih, tik preden jo je oče zapustil) in nasploh vsega, kar je zunaj njenih predstav, je pravo nasprotje Harthouseovi lucidnosti, ki predira vse vrste hlinjenja, laži in ostalega sprenevedanja. Še več, natančno opazi Louisino ljubezen do Toma in njen pomen zanjo.
There was little enough in him [Tomu] to brighten her [Louisin] face, for he was a sullen young fellow, and ungracious in his manner even to her. So much the greater must have been the solitude of her heart, and her need of some one on whom to bestow it. 'So much the more is this whelp the only creature she has ever cared for,' thought Mr. James Harthouse, turning it over and over. 'So much the more. So much the more.' (2,2)
Ves čas dvorjenja je Harthouseu precej jasno, kaj se dogaja in kam gre zgodba z Louiso.
So James Harthouse reclined in the window, indolently smoking, and reckoning up the steps he had taken on the road by which he happened to be travelling. The end to which it led was before him, pretty plainly; (2,8)
Ali je res razumel Louiso do vseh potankosti ali ne, ni mogoče ugotoviti (npr. ali ga je ljubila ali ne), vsekakor pa ostaja jasno, da je Harthouseovo mišljenjsko obzorje bližje avtorskemu kot Sissyjino.
Poglejmo si na tem mestu Harthousovo razumevanje »Gradgrindove filozofije« dejstev.
'The side that can prove anything in a line of units, tens, hundreds, and thousands, Mrs. Bounderby, seems to me to afford the most fun, and to give a man the best chance. (2,2)
Zdi se, da je v teh Harthousovih besedah izražena zavest o moči in nevarnosti statistike, ki ravno zaradi poljubnosti rezultatov privlači ljudi brez moralnih načel. Gre za pomembno ugotovitev, ki ni postavljena v pripovedovalčev govor, ampak v podobo junaka. Podobno pomembno se zdi njegovo razumevanje Blackpoolovih govorov. Vsi interpreti poudarjajo, da je podoba Blackpoola preveč melodramatično sentimentalna in da je to napaka Dickensovega romana, vendar pa spričo naslednjega navedka težko trditi, da roman tega problema ne tematizira.
[Louisa:] 'You recollect the man [Stephen Blackpool], Mr. Harthouse?'
'Oh, perfectly!'
'His face, and his manner, and what he said?'
'Perfectly. And an infinitely dreary person he appeared to me to be. Lengthy and prosy in the extreme. It was knowing to hold forth, in the humble-virtue school of eloquence; but, I assure you I thought at the time, "My good fellow, you are over-doing this!"' (2,10)
Harthouse v samem romanu pove, da je Stephen patetičen, tega odlomka pa inetrpreti po našem mnenju ne bi smeli spregledovati.
Končno je ena največjih skrivnosti Trdih časov vprašanje o Louisini ljubezni. Če je Louisa ljubila Harthousea, potem je milo rečeno problematično, da je Sissy, ne da bi ji sploh povedala, odgnala Harthousa. Kaj pravi sama Louisa.
But if you [oče] ask me whether I have loved him, or do love him, I tell you plainly, father, that it may be so. I don't know.' (2,12)
Ne ve. Priznava pa, da si je Harthouse pridobil njeno naklonjenost. Kako? Louisa je bila dosledno vzgojena po Gradgrindovem Sistemu, torej povsem brez elementov domišljije (fancy) in celo čudenja nasploh (wonder). Harhouse jo je zapeljeval ne vse načine, še posebej preko nizkotne povezave s Tomom, vendar pa se zdi, da Louisa ni tako nevedna, da ne bi mogla prepoznati človeške nizkotnosti, prevare in podobnega. Nasprotno, od malega so jo učili, da je edino družbeno načelo egoizem. Harthouse jo učinkovito očara ravno na ideološki ravni. Njegova filozofija, ki trdi, da je vse ničvredno, jo prepriča, saj se pokriva z njenimi življenjskimi izkušnjami. Tako pravi:
Father, chance then threw into my way a new acquaintance; a man such as I had had no experience of; used to the world; light, polished, easy; making no pretences; avowing the low estimate of everything, that I was half afraid to form in secret;
conveying to me almost immediately, though I don't know how or by what degrees, that he understood me, and read my thoughts. I could not find that he was worse than I. There seemed to be a near affinity between us. I only wondered it should be worth his while, who cared for nothing else, to care so much for me.' (2,12)
Louisi se zdi, da jo Harthouse razume. Vendar to ni nujno povsem res.
Upon a nature long accustomed to self-suppression, thus torn and divided, the Harthouse philosophy came as a relief and justification. Everything being hollow and worthless, she had missed nothing and sacrificed nothing. (2,7)
Harthouse najbrž ni vedel, da so njegova gesla tako grozljiva uteha ženski, ki jo je nečloveška vzgoja pripeljala do ravnodušnosti glede tega, ali naj sploh živi ali ne.
'I [oče] never knew you [Louisa] were unhappy, my child.'
'Father, I always knew it. In this strife [domišljije in dobrote z njunim zatiranjem] I have almost repulsed and crushed my better angel into a demon. What I have learned has left me doubting, misbelieving, despising, regretting, what I have not learned; and my dismal resource has been to think that life would soon go by, and that nothing in it could be worth the pain and trouble of a contest.' (2,12)
Poleg življenjskega ravnodušja, priča zadnji citat tudi o nevarni možnosti, ki se odpira. Namreč, da »je skoraj odrinila in zmečkala svojega dobrega angela v demona«. To bi lahko razumeli, kot dokaz, da je Louisa skoraj sprejela Harthousova gesla.
'I almost feel as though it must be bad in me,' returned Louisa, after sitting thoughtful awhile, 'to be so ready to agree with you, and to be so lightened in my heart by what you say. [O tem, da je logično, da je Blackpool oropal banko, oz., da bi bil v nasprotnem primeru nenavaden predstavnik delavskega sloja.] (2,10)
Lahko bi se torej njuna zgodba nadaljevala s pobegom, skupaj pa bi bila naravnost vražji par, ki bi predstavljal skrajno temačen razplet ljubezenske teme. (Spomnimo se primera - Em'ly, ki pobegne z negativcem Steerforthom v Davidu Copperfieldu.) Vendar tokrat ni tako – Louisa raje pobegne domov, vendar ostaja vprašanje, zakaj? Razlog je najbrž njena nesposobnost za življenje. Vzgoja v mladosti je naredila preveč škode, da bi mogla ta oseba še kdaj kolikor toliko normalno zaživeti.
Vse opisano je seveda skrito Sissyjinim očem. Najgloblji vzroki morda tudi Harthousu. Ostaja pa dejstvo, da je odnos med njim in Louiso zapleten, Sissyjino brezpogojno ravnanje pa problematično z vrednostnega vidika. Louisi Harthousov odhod ni prinesel sreče. Nedvomno je, da je Harthouse nemoralen, ko se brezsrčno strinja z Boundarbyjevimi neumnostmi, ki so temelj grobega zatiranja delavcev.[293] Po drugi strani ni dvoma, da prav zares ni namerno zloben, da ne laže in morda celo ljubi Louiso. Opazil je njeno nesrečo, precej natančneje kot marsikdo drug. Do živega mu je prišla tudi Tomova zloba do sestre, ki je zanj žrtvovala vse. V nekem prizoru začuti potrebo, da bi Toma vrgel v vodo, tako ga razjezi doslednost pobalinovega egoizma (2,7). Ambivalentnost situacije pa dodatno zapleta še Harthousovo zlorabljanje Louisine ljubezni do brata (vendar smo že omenili, da je na ravni človeške zvijačnosti Louisa še najmanj ranljiva). Upoštevati je treba še Louisino zanimanje za ljubezen – prim. njeno intenzivno zanimanje, ali je Sissyjin oče ljubil svojo ženo:
'Did your father love her?' Louisa asked these questions with a strong, wild, wandering interest peculiar to her; an interest gone astray like a banished creature, and hiding in solitary places. (1,9)
Sklenimo zdaj analizo soočenja Sissy in Harthousa. Nikakor nočemo povedati, da Sissy ni izvršila svojega poslanstva z največjo mero dobronamernosti in da bi lahko kakorkoli sprevidela problematičnost svojega ravnanja. Po drugi strani smo opazili spoznavno premoč Harthousa, ki je nedvomno bolje razumel problematiko same situacije – s tem mislimo, da je bližje avtorskemu spoznavnemu stališču. Seveda Harthouse ne razume Sissy, njene besede ga zadenejo kot strela z jasnega. So nekaj, česar njegov svet ne predvideva. Ostaja odprto, katere vrednote privzema avtor – nedvomno pretežno soglaša s Sissyjino dobroto, vendar pa se ne more poistovetiti s celoto njenega pogleda na svet, saj v njem niso mogoče takšne zagate, kakršne se razkrivajo v svetu opisanem v Trdih časih. Sissyjino poslanstvo v imenu ljubezni bi lahko zlobno primerjali z Rachaelinim dobronamernim svetovanjem Stephenu, naj se izogiba težavam.
'He fell into suspicion,' said Louisa, 'with his fellow-weavers, because - he had made a promise not to be one of them. I think it must have been to you that he made that promise. Might I ask you why he made it?'
Rachael burst into tears. 'I didn't seek it of him, poor lad. I prayed him to avoid trouble for his own good, little thinking he'd come to it through me. But I know he'd die a hundred deaths, ere ever he'd break his word. I know that of him well.' (2,6)
Skrivnostna obljuba, za katero interpreti radi poudarjajo, da ostaja skrivnostna do konca (najbrž zaradi absurdnosti), je na tem mestu pojasnjena.[294] Banalna obljuba (in kasnejša trma) sta razlog za velik del Stephenovega trpljenja in za njegovo smrt. Vir te obljube je dobronameren in ljubeč Rachaelin nasvet, naj se izogiba težavam. Tudi končni rezultat Sissyjinega veličastnega posredovanja pri Harthouseu je Louisina življenska nesreča. Seveda predpostavlja tovrstna primerjava precej cinično avtorsko stališče.
Poglejmo si še Harthousovo sintezo omenjenih dogodkov:
He glanced at her [Sissyjin] face, and walked about again. 'Upon my soul, I don't know what to say. So immensely absurd!' (3,2)
Analizo prizora smo začeli z navedkom komentarja, ki sicer v lahkotni dikciji označi dialog med Sissy in Harthousom kot »tipično dickensovski«.[295] Morda je treba »dickensovskost« iskati v »neskončni absurdnosti« situacije, ki je komplicirana, pa tudi neskončno banalna - simbol grotesknosti življenja. Znotraj Bahtinovega modela se potrjuje interpretacija, da se soočata dva glasova družbenega raznoličja, ki se ne moreta nikoli zliti v monolog.
Soočanje med Sissy in Jamesom Harthousom se je izkazalo kot simbol življenjskega absurda. V nadaljevanju bomo pregledali osrednjo temo romana, to je Gradgrindova filozofija. Videli bomo, da kljub imenentni težnji sistema po izčrpnosti v njem najdemo pomembne razpoke, ki ga relativizirajo in dekonstruirajo. Naša analiza bo pregledala podobe junakov, na katerih sloni krovna podoba ideje (pri tem bomo sprejeli Winkgensovo razločevanje med utilitarizmom v ožjem pomenu, liberalnim industrijskim kapitalizmom in malomeščansko ideologijo, ki se zgleduje po aristokratskih vrednotah). Pregledali bomo soočanja med Gradgrindom in drugimi junaki in ob tem pokazali, da se kljub poudarjanju, da pripadajo isti ideologiji, pravzaprav sploh ne razumejo in se pogovarjajo večji del drug mimo drugega.
Podoba Thomasa Gradgrinda je posebej pomembna, če upoštevamo ugotovitev Humphryja Housea, da gre za edinega intelektualca v Dickensovem opusu.[296] Zanj je vse v dejstvih (facts) ter dosegljivo merjenju in preračunavanju. Označuje se kot »eminently practical« (1,3). Iz teh načel izvirata tudi negativni načeli: »never fancy« (imeti rad, zdeti se; 1,2) in »never wonder« (čuditi se, spraševati se). Njegov pogled na svet izključuje poezijo in vse podobne izdelke človekovega duha kot »vulgar curiosity« in »idle imagination« (1,4). Pravljice so »destructive nonsense« (1,7). Vse se mora podrediti razumu (reason). V romanu je posebej poudarjena destruktivnost njegovih naukov. Že sestavina njegovega imena, uporabljena v romanu v izrazih »grinding [zmleti, brusiti, gladiti] at the mill of knowledge« (1,9) in »grinding despotism (2,4) nakazuje nasilnost. (Opozarjamo tudi na koren »grading«.)[297] Podobje, ki opisuje Gradgrinda ter njegovo šolo, črpa iz pomenskih območij pobijanja in drugih nasilnih dejanj.
Povsem je zaprt v svoj življenjski motto:
'Fact, fact, fact!' said the gentleman. And 'Fact, fact, fact!' repeated Thomas Gradgrind. (1,2)
»Fact« je isto kot okus (Taste; 1,2) in celo isto kot ljubezen (ali jo vsaj nadomešča; prim. 1,15). Ta temačna podoba pa ima tudi drugo stran.
Mr. Gradgrind, though hard enough, was by no means so rough a man as Mr. Bounderby. His character was not unkind, all things considered; it might have been a very kind one indeed, if he had only made some round mistake in the arithmetic that balanced it, years ago. (1,5)
Gradgrind je pravzaprav prijazen človek, »hard« je bil samo zaradi svoje filozofije, ki pa se je ne bo rešil do konca, kot bomo videli. Njegova vera v sistem matematičnih znanosti je močna, temelji pa na težnji izboljšati družbeno stanje. Gardgrinda zanimajo problemi z najširših vidikov in svoje težnje kasneje uveljavlja tudi kot politik. V zasebnosti je pravzaprav prijazen: (npr. ko se Sissy izkaže kot povsem nesposobna, kar se tiče eksaktnih znanosti)
He really liked Sissy too well to have a contempt for her; otherwise he held her calculating powers in such very slight estimation […] Somehow or other, he had become possessed by an idea that there was something in this girl which could hardly be set forth in a tabular form. Her capacity of definition might be easily stated at a very low figure, her mathematical knowledge at nothing; yet he was not sure that if he had been required, for example, to tick her off into columns in a parliamentary return, he would have quite known how to divide her. (1,14)
Ne samo, da je ne vrže iz hiše (če sploh ne omenjamo nenavadnega dejstva, da jo je sploh sprejel) kot škodljivega vpliva na Louiso in ostale otroke, kar bi neposredno sledilo iz njegovega sistema (kot bi si ga razlagal kdo drug, npr. Bounderby), ampak je celo tako samokritičen in pošten v svojih razmišljanjih, da opazi Sissyjine kvalitete. Seveda jih ne opazi z razumom, pač pa sluti njeno nerazumljivost.
S težavami v Gradgrindovem sistemu je tesno povezan problem medčloveške komunikacije. Gradgrind kljub široki izobraženosti ne razume stvari okoli sebe. Npr. ko Bitzer lovi Sissy, pripomni: »'Run after?' repeated Mr. Gradgrind. 'Who would run after you?'« (1,5) Te izjave ne smemo razumeti kot izraz njegove brezsrčnosti. On zares misli, da Sissy ne bi nihče hotel loviti. Prav tako zlobna se zdi zahteva, da se mora Sissy pretrgati vse stike s preteklostjo, če želi ostati v šoli (1,6), vendar tudi to izhaja iz dobronamerne načelnosti. Podobno je z njegovo absurdno pripombo:
'It is creditable to you [cirkuški artist Childers], who have never been apprenticed, to express that opinion,' returned Mr. Gradgrind, approvingly.
'I never apprenticed? I was apprenticed when I was seven year old.'
'Oh! Indeed?' said Mr. Gradgrind, rather resentfully, as having been defrauded of his good opinion. 'I was not aware of its being the custom to apprentice young persons to - ' (1,6)
V 1,6 je tudi tematizirano Gradgrindovo nerazumevanje posebnega jezika cirkusantov. Najabsurdnejši in obenem zelo ilustrativen pa je gotovo naslednji primer:
[Gradgrind vpraša Sissy] What is your father?'
'He belongs to the horse-riding, if you please, sir.'
Mr. Gradgrind frowned, and waved off the objectionable calling with his hand.
'We don't want to know anything about that, here. You mustn't tell us about that, here. Your father breaks horses, don't he?'
'If you please, sir, when they can get any to break, they do break horses in the ring, sir.'
'You mustn't tell us about the ring, here. Very well, then. Describe your father as a horsebreaker. He doctors sick horses, I dare say?'
'Oh yes, sir.'
'Very well, then. He is a veterinary surgeon, a farrier, and horsebreaker. Give me your definition of a horse.' (1,2)
Gradgrind je, kot vidimo, zamenjal jezik. Namesto običajnih imen, ki jih uporabljajo ljudje, ki se zares ukvarjajo s konji, je uporabil izraze iz vzvišenega znanstvenega diskurza (npr. »veterinar«). Rezultat je smešen, saj gre za poklic klovna v konjeniškem cirkusu. Po drugi strani je v tem navedku očiten moralični kriterij, ki sprejema nekatera dejstva, druga pa apriorno zavrača - ker spadajo v za utilitariste ničvreden svet. Odlomku sledi slavna definicija konja, ki smo jo že navedli.
Nerazumevanje je pomemben element v motivu Gradgrindove šole. Omenimo naslednji primer: (Šolski uradnik vpraša učence:)
Would you paper a room with representations of horses?'
After a pause, one half of the children cried in chorus, 'Yes, sir!' Upon which the other half, seeing in the gentleman's face that Yes was wrong, cried out in chorus, 'No, sir!' - as the custom is, in these examinations.
'Of course, No. (1,2)
Učenci in učitelji se izjemno slabo razumejo. Poseben primer učenca je seveda Bitzer.
Bitzer je svoj svet izoblikoval na podlagi naukov Gradgrindove šole, zato je posebej zanimivo, da se z Gardgrindom tako zelo ne strinjata. Soočenje z Bitzerja in Gradgrinda (v 3,8) razkriva nezadostnost gradgrindovščine. Ob tem je treba upoštevati, da se je z Louisino nesrečo, pa tudi Tomovo nizkotno tatvino, sistem že porušil. Veličastna filozofija dejstev propadla, to pa še ne pomeni, da je Gradgrind spremenil svoj mišljenjski horizont, da je npr. - za melodramo značilno - spregledal resnico Sissyjinega sveta in se potopil vanj. Nasprotno, še vedno razmišlja na enak način. Dejstvo, da s svojim sistemom vzgoje ni hotel nič slabega,[298] pa je očitno že od začetka.
Did he [Gradgrind] see himself, a white-haired decrepit man, bending his hitherto inflexible theories to appointed circumstances; making his facts and figures subservient to Faith, Hope, and Charity; and no longer trying to grind that Heavenly trio in his dusty little mills? (3,9)
Takšno prihodnost mu napoveduje pripovedovalec. Očitno ostaja v znanosti, novost pa je, da jo skuša obogatiti z novimi dodatki. Koliko bo pri tem uspešen, roman ne pove. Znotraj romana se njegova odpoved prejšnjim nazorom kaže samo kot propad sistema, ki sovpada s propadom človeka. Na Louisin nagovor (prim. konec druge knjige), naj ji da nekaj, kar naj ji pomaga pri vsakdanjem življenju, ne najde odgovora. Ostaja mu neskončno kroženje po razvalinah svojega prejšnjega sveta, ki pa je na las podobno izhodiščnemu stanju:
He then [po ženinem pogrebu] returned with promptitude to the national cinder-heap, and resumed his sifting for the odds and ends he wanted, and his throwing of the dust about into the eyes of other people who wanted other odds and ends - in fact resumed his parliamentary duties. (2,11)
Propad Gradgrindove filozofije v romanu analizirajo soočanja med učiteljem in učenci: Bitzerjem, Tomom in Louiso. Poglejmo si najprej prvega. Po eni strani je preprosto sprejel nauke, vendar zelo dobesedno. Pripravljen je lagati (ali vsaj upogibati dejstva; 1,3) in vohuniti. Pripovedovalec ga nenaklonjeno označuje kot »sneaking« (2,8). Značilna za povzpetnike je kombinacija prikrajanja dejstev in kvazi-dokazovanja (1,3). Zares globoko je ponotranjil načelo lastnih interesov, ki je po naukih utilitaristov temelj celotnega socialnega sistema (3,8). Vendar so se po drugi strani nauki o pomenu egoizma nesrečno zapletli sami vase. Poleg nizkotnih dejanj, npr. tega, da je mater zaprl v »workhouse«,[299] in cinične pripombe, da ji vsako darilo zgolj povečuje revščino – prim.:
It must be admitted that he allowed her half a pound of tea a year, which was weak in him: first, because all gifts have an inevitable tendency to pauperise the recipient [Malthusovi nauki],[300] and secondly, because his only reasonable transaction in that commodity would have been to buy it for as little as he could possibly give, and sell it for as much as he could possibly get; it having been clearly ascertained by philosophers that in this is comprised the whole duty of man - not a part of man's duty, but the whole. (2,1)
… poleg brezčutnega poudarjanja, da je kopičenje kapitala človekova edina dolžnost, je na drugi strani presenetljivo, da je tudi svoje življenje podredil načelom ekonomskega racionalizma. Odrekel se je vsem čustvom, družini, vsem zabavam in sicer zato, ker se preprosto ne izplačajo. Del njegove »filozofije« je varčevanje. Biser Dickensove umetnosti je prav gotovo preblisk, ko Bitzer poudarja, da je bolj razumna, varna in ekonomsko pravilna odločitev za poštenost, kot za zločin, pa četudi proti visoki denarni nagradi. Bitzer se je torej odločil za pikolovsko poštenost, čeprav na robu pomenov te besede, medtem ko se Gardgrind ni ustavil pred pomočjo (sinu) lopovu. Bitzer je nauke Gardgrindove šole prignal - po svoji poti - do skrajnosti. Iz principa »self-interest« je izpeljal ukinitev lastnih želja. Iz družbenega relativizma je izpeljal pomen družbenega reda - ker je z najsplošnejšega vidika še najbolj smiseln. Ne moremo reči niti tega, da je povsem brez vpogleda v tuje trpljenje, vendar pa je njegovo bistvo omejeno na zanj specifičen prelom krovne Gradgrindove filozofije. Moti ga npr. jok žensk:
'Pray don't do that,' said he, 'it's of no use doing that: it only worries. You seem to think that I have some animosity against young Mr. Tom; whereas I have none at all. (3,8)
Neposredno soočenje Gradgrinda in Bitzerja je najti v 3,8. Pogovor je groteskna slika notranje protislovnosti gradgrindovščine.
'Bitzer,' said Mr. Gradgrind, broken down, and miserably submissive to him, 'have you a heart?'
'The circulation, sir,' returned Bitzer, smiling at the oddity of the question, 'couldn't be carried on without one. No man, sir, acquainted with the facts established by Harvey relating to the circulation of the blood, can doubt that I have a heart.'
Primer dobesednega razumevanja vsakdanjih fraz je pravzaprav ironični odsev Gradgrindovega pogovora z Louiso:
'While it [življenje] lasts, I [Louisa] would wish to do the little I can, and the little I am fit for. What does it matter?'
Mr. Gradgrind seemed rather at a loss to understand the last four words; replying, 'How, matter? What matter, my dear?' (1,15)
Gradgrind tukaj podobno kot Bitzer razume frazo na dobeseden način – »What does it matter?« poveže s pomenom snov, gradivo. Skozi ves pogovor Gradgrinda in Bitzerja, se učitelj čudi nad podobo svojih (prejšnjih?) idej. Poglejmo si še primer s poštenostjo:
'Thank you, sir,' returned Bitzer, 'for hinting at the proposal [da bi Gradgrind plačal za Tomovo izpustitev]; but I will not set any sum against it. Knowing that your clear head would propose that alternative, I have gone over the calculations in my mind; and I find that to compound a felony, even on very high terms indeed, would not be as safe and good for me as my improved prospects in the Bank.'
Bitzer je izračunal, da je bolj varno biti pošten, obenem pa jasno pove Gradgrindu, da je pričakoval očetovsko logično odločitev za sodelovanje pri zločinu. Tudi Gardgrindova pomoč sinu je potemtakem povsem v skladu z utilitaristični nauki in je zato ni nujno povezovati z junakovo odpovedjo svoji izhodiščni ideologiji ter intervenciji nekakšne višje dobrote. Pomemben je še en Bitzerjev poudarek, ki kaže, da Gradgrind pravzaprav ni dosledno sprejemal vseh implikacij, ki so jih pogojevale njegove teorije:
It was a fundamental principle of the Gradgrind philosophy that everything was to be paid for. […] Every inch of the existence of mankind, from birth to death, was to be a bargain across a counter. And if we didn't get to Heaven that way, it was not a politico-economical place, and we had no business there.
Iz tega sledi nauk: Če nebes ne plačaš, niso nič vredne!
Omenimo na tem mestu podobnost, ki se vsiljuje - Bitzer je namreč neverjetno podoben precej bolj slavni osebi iz romana David Copperfield z imenom Urija (Uriah) Heep. Bitzer bi bil na zunaj lahko model za mladega Urijo, vendar se ravno s stališča ideologij, povezanih z junaki, kaže bistvena razlika. Če Urija poudarja načela (prežečega) samoponižanja in omenja celo posebne šole, ki gojijo to umetnost,[301] se Bitzerjev na enak način odvraten lik povezuje s povsem drugačnimi glasovi družbenega raznoličja. (Ta primer potrjuje ustreznost naše metode za Dickensov opus, saj omogoča natančen opis razlik med podobnimi literarnimi osebami.)
Druga podoba, ki ostaja znotraj meja Gradgrindovega utalitarističnega racionalizma je Ga. Gradgrind, ki (po Connorju) predstavlja simbol nestabilnosti jezika. Prim. predvsem 1,4. Dejstva imajo zanjo tako veliko težo, da jo povsem omamijo. Njene kvazi-logične izpeljave dosežejo vrhunec v problemu, kako imenovati Bounderbyja, ko postane njen zet (1,15). Ima tudi svoj slogan: »to hear the last of it«, karkoli naj to že pomeni. V kontekst teme Gragrindove filozofije sodi zaradi redukcije domišljijske dimenzije življenja (fancy):
[…] Mr. Gradgrind in raising her to her high matrimonial position, had been influenced by two reasons. Firstly, she was most satisfactory as a question of figures; and, secondly, she had 'no nonsense' about her. By nonsense he meant fancy; and truly it is probable she was as free from any alloy of that nature, as any human being not arrived at the perfection of an absolute idiot, ever was. (1,4)
Ga. Gradgrind je primerna za Gradgrinda po eni strani zaradi bogastva, po drugi pa zaradi odsotnosti čustev. Pripovedovalec jasno pove, da predstavlja ta lik zadnjo stopnjo pred dovršitvijo idealnega idiotizma - podlaga za ta proces je ravno gradgrindovščina, ki se podira sama vase. (Podoba krize jezika se v tem romanu kaže skozi destrukcijo konkretnega družbenega jezika. Po tem se podoba Ge. Gradgrind razlikuje od npr. Flore iz romana Mala Dorritova, ki ruši predvsem romantično ljubezensko govoričenje, pa tudi od čudaškega jezika spremljajoče tete gospoda F.-a.)
Najpomembnejša oseba v Trdih časih je Louisa. Okoli nje se vrtita prvi in drugi del romana, tudi v tretjem je pogosto navzoča. Ona je najkompleksnejši izdelek Gradgrindove šole. V nasprotju z Bitzerjem in Tomom je ohranila očetovo dobronamernost, pa tudi pripovedovalec ji je naklonjen. Pa vendar ostaja oddaljena od očetovih idej - kot vsi ostali junaki.
V nasprotju z očetovim poudarjanjem slogana »never wonder«, ona zavzema ravno nasprotno stališče: (Takole pravi:)
'I have such unmanageable thoughts,' […] 'that they will wonder.' (1,8)
(Simbol za njeno »čudenje« je ogenj, ki simbolizira življenje, ugašanje tega ognja pa seveda smrt; prim. konec romana.) Tema Gradgrindove filozofije se v Louisi razvija vsaj v dve smeri. Najprej vodi gradgrindovsko hladno zanikanje vsega, kar ni trdo dejstvo, v zanikanje samega življenja in zato ni preveč presenetljivo, da Louisa (tudi Tom) morbidno razmišlja o smrti.
[…Louisa:] my dismal resource has been to think that life would soon go by, and that nothing in it could be worth the pain and trouble of a contest.'
'And you so young, Louisa!' he [oče] said with pity. (2,12)
S tem je povezana tudi Louisina naklonjenost Harthouseovemu cinizmu. Pripovedovalec komentira (o tem, da je Louisa zasovražila Sissy, kljub svoji notranji dobroti):
All closely imprisoned forces rend and destroy. The air that would be healthful to the earth, the water that would enrich it, the heat that would ripen it, tear it when caged up. So in her bosom even now; the strongest qualities she possessed, long turned upon themselves, became a heap of obduracy, that rose against a friend. (3,1)
Vendar Louisa ostaja v resnici daleč od aristokratske narejene sproščenosti in narejene lahkomiselnosti. Louisin relativizem in dvom izhajata pravzaprav iz problematike spoznavanja. Že sami utilitaristični nauki kar vabijo v moralni (in z njim povezani spoznavni) relativizem, Louisina pogled na svet pa obvladuje še en izjemno pomemben uvid. Zdi se, da je odkrila pomembno napako v znanstveni metodologiji - načelo »never wonder«. S tem se odpira druga smer Louisinega prelamljanja Gardgrindove ideologije. Louisa je ugotovila, da podatki (Fact) izvirajo iz čudenja (wonder).[302] Poglejmo si odlomek:
'You know, as well as I [ga. Gradgrind] do, no young people have circus masters, or keep circuses in cabinets, or attend lectures about circuses. What can you possibly want to know of circuses then? I am sure you have enough to do, if that's what you want. With my head in its present state, I couldn't remember the mere names of half the facts you have got to attend to.'
'That's the reason!' pouted Louisa.
'Don't tell me that's the reason, because it can't be nothing of
the sort,' said Mrs. Gradgrind. 'Go and be somethingological directly.' (1,4)
Gre za prizor, ko oče ošteva Louiso, ker je kukala v cirkuško areno. Zaostala mati lepo karikira stališče »hard Fact fellows«[303] glede čudenja in dejstev. Povezave med obojim zanje ni. Louisa nasprotno poudarja, da je ravno zato gledala cirkusante, ker o njih šola ne uči. (Ta odlomek lahko razumemo tudi kot zagovor vede, ki preučuje cirkus, spektakel, …) Podobno je njeno - lahko bi rekli fenomenološko – stališče očitno v odnosu do delavcev in Sissyjinega očeta. Notranji glas ji morda pravi, da niso tako slabi, kot jih prikazujejo, vendar neposredni pogled in logični premislek jasno kažeta, da so večinoma zares problematični. Npr. za Sissyjinega očeta ni nihče (razen same Sissy) prepričan, da je hčerko zapustil »iz ljubezni«. Podobno je Louisa takoj opazila absurdne mehanizme, ki so pripeljali do Stephenove obtožbe in smrti – opazila je dobronamerno Rachaelino pobudo, zaradi katere se je Stephen zavezal (prim. 2,6). Zato se ne zdi več tako zelo nenavaden njen očitek očetu:
[…] if you had only neglected me, what a much better and much happier creature I should have been this day!' (2,12)
Louisa vidi absurdnost sveta, od drugih junakov pa se razlikuje po tem, da jo opaža v svetu, kot se kaže njenemu pogledu, s pomočjo jezika logike. »[…] I know nothing of them [delavcih], men or women?« (2,10) pravi Louisa – Gradgrindovi nauki obravnavajo delavce z najširšega vidika, ob tem pa ostajajo izolirani od same njihove pojavnosti, ki je precej drugačna od statističnih preračunavanj. Louisa se je z radovednostjo približala svetu delavcev, vendar ob tem skoraj zdrknila v Harthouseov cinizem. Kasneje se zateče v idilični svet usmiljenja in dobrote (po vplivom Sissy). Sprejme povsem drugačno izrazje: (Npr.:)
'Indeed, indeed, I pity him from my heart,' (3,4)
Vendar Louisina dobrodelnost ni tako aktivna kot Sissyjina. V tretji knjigi je Louisa pasivna, notranje strta osebnost, ki ne more izstopiti iz obžalovanja in zamer do sveta, ki je kriv za njeno nečloveško vzgojo. Žaluje nad svojo čustveno nedoraslostjo. Ali kot pravi njen oče:
I think there are qualities in Louisa, which - which have been harshly neglected, and - and a little perverted. (3,3)
Hladna v enem trenutku, takoj v drugem divja, trmasta, … ta podoba pokvečenosti, ki je posledica nečloveške vzgoje, v svojem jedru skriva eno gonilo, ki ji oblikuje celoto sveta. Če je Sissyjin svet postavljen na veri v očetovo ljubezen, je Louisa postavila svoje vrednote na brezpogojni požrtvovalni ljubezni do nehvaležnega in sebičnega brata. Nekateri raziskovalci – vsaj Daniel P. Deneau The Brother-Sister Relationship in Hard Times –[304] ugotavljajo elemente spolne privlačnosti v odnosu Louise in Toma, posebej v prizoru v 3,8.[305] Bolj očiten je materinski odnos med sestro in bratom.
V tem poglavju naše študije se ukvarjamo predvsem s pojavom nerazumevanja med junaki znotraj krovne Gradgrindove ideologije. Junaki stopajo drug za drugim v dialoge, ki pa kažejo, da se zelo slabo razumejo. Louisina perspektiva je nedvomno ena izmed priviligiranih v romanu, vendar po drugi strani njen groteskni odnos do brata, ki ga zaradi pretiranega samožrtvovanja le težko razumemo v smislu običajne človeške dobrote (gre namreč za Louisino zadnje zatočišče, za katerega vseskozi ponavlja, da ji je bil z očetovo vzgojo že v mladosti nepreklicno odvzet), in objektna podoba njene osebe, ki jo venomer pretresajo notranji viharji, da niha med sovraštvom in ljubeznijo, zaupljivostjo in zadržanostjo, hladno brezčutnostjo in divjim zanimanjem, omejujeta avtorjevo direktno intencijo v Louisinem horizontu. Zanimivo je, da so najbolj lucidne pripombe, tiste, ki najbolje opisujejo Louisino notranjo naravo, opažene skozi oči Harthousa, osebe, od katere se pripovedovalec odločno distancira. Res pa po drugi strani ostaja, da je Harthousov pogled omejen z objektno senco tipične oblike junaka zapeljivca. Povedano pomeni, da v podobi Louise najdemo lep primer »notranje prepričljive tuje besede«, ki kljub prepričljivosti, ostaja tuja zadnji, avtorski pomenski nameri.
V Louisinih pogovorih - npr. v že obravnavanih soočanjih s Harthouseom, pa tudi drugih – je lepo vidna struktura pogovora v Trdih časih. Osebe govorijo druga mimo druge, se ne razumejo. Omeniti je treba pogovore Louise in Sissy, ko Louisa ne more in ne more razumeti Sissyjinih nelogičnih izjav (predvsem 1,9). Ob tem jo je Dickens postavil v (tipično) držo divjega zanimanja, ki pa bi jo le težko razumeli, kot nekaj, kar je neposreden odziv na Sissyjine besede, če je Louisa v takšnem stanju ves čas. Na hitro bomo preleteli še podobe pogovorov, ki razločno kažejo nezdružljivost glasov junakov, čeprav ostajajo dosledno znotraj enega krovnega sistema.
Louisa se z očetom pogovarja trikrat. Najprej, pred poroko, ko ji oče sporoči Bounderbyjevo željo, da bi se rad poročil z njo v 1,15. Naslednjič, ko se strta vrne nazaj domov - 2,12 in 3,1. Poglejmo si nekaj tipičnih drobcev.
'Father,' said Louisa, 'do you think I love Mr. Bounderby?'
Mr. Gradgrind was extremely discomfited by this unexpected question. 'Well, my child,' he returned, 'I - really - cannot take upon myself to say.'
[…]
'Why, my dear Louisa,' said Mr. Gradgrind, completely recovered by this time, 'I would advise you (since you ask me) to consider this question, as you have been accustomed to consider every other question, simply as one of tangible Fact. The ignorant and the giddy may embarrass such subjects with irrelevant fancies, and other absurdities that have no existence, properly viewed – really no existence - but it is no compliment to you to say, that you know better. […] In considering this question, it is not unimportant to take into account the statistics of marriage, so far as they have yet been obtained, in England and Wales. I find, on reference to the figures, that a large proportion of these marriages are contracted between parties of very unequal ages, and that the elder of these contracting parties is, in rather more than three-fourths of these instances, the bridegroom. It is remarkable as showing the wide prevalence of this law, that among the natives of the British possessions in India, also in a considerable part of China, and among the Calmucks of Tartary, the best means of computation yet furnished us by travellers, yield similar results. The disparity I have mentioned, therefore, almost ceases to be disparity, and (virtually) all but disappears.' (1,15)
Gardgrindova zagata, kaj svetovati hčerki glede ljubezni, se razreši na - za Dickensa - tipičen način. Oseba se zapre v svojo ideologijo in na dolgo in široko ponovi svoja osrednja gesla, jih nato obširno aplicira … skratka, samovšečno se zapre v svoj jezikovni horizont. Poglejmo še pogovor, ko je oče že spoznal zmotnost svoje zamisli, kako izobraževati mladino.
'Some persons hold,' he [Gradgrind] pursued, still hesitating, 'that there is a wisdom of the Head, and that there is a wisdom of the Heart. I have not supposed so; but, as I have said, I mistrust myself now. I have supposed the head to be all-sufficient. It may not be all-sufficient; how can I venture this morning to say it is! If that other kind of wisdom should be what I have neglected, and should be the instinct that is wanted, Louisa - '
He suggested it very doubtfully, as if he were half unwilling to admit it even now. She made him no answer, lying before him on her bed, still half-dressed, much as he had seen her lying on the floor of his room last night. (3,1)
Tudi tokrat se kesanje ne izteče v idealno prepoznanje tuje zavesti, ampak se oče še vedno zapleta v lastna razglabljanja, ki podobno kot prejšnje izjave bolj postavljajo zid med njima kot pa most. On žaluje za sistemom, njo zanima njena izgubljena »fancy«. Pogovori med Gradgrindom in Louiso so gotovo eden najizrazitejših primerov, kako se podobna svetova, povezana vsak s posameznim človekom, kljub dialoškemu stiku, ne približata drug drugemu.
Do sedaj smo ostajali znotraj sveta (bolj ali manj) čistega utilitarističnega racionalizma – opazovali smo notranje prelamljanje enega samega družbenega jezika -, vendar Gradgrind ne deluje sam in v vakuumu. Seznam oseb (Characters) pravi, da je Gradgrind »upokojeni trgovec z železnino« (»a retired wholesale hardware merchant«), torej človek, ki je uspel v trdem trgovskem boju in ki seveda ni bil izobražen po načelih svojega sistema. »Gradgrind school«, »hard Fact fellows« in »Gradgrind party« so imena širše in, kar je najpomembnejše, hibridne skupine ljudi.
They [gradgrindovci] liked fine gentlemen; they pretended that they did not, but they did. They became exhausted in imitation of them; and they yaw-yawed in their speech like them; […] There never before was seen on earth such a wonderful hybrid race as was thus produced. (2,2)
Omenimo še, da Gradgrindove ideje o šolstvu seveda niso njegov izmislek - spomnimo se samo na šolskega uradnika iz prvega prizora romana in seveda učitelja M'Choakumchilda, ki je produkt tedanje posebne šolske politike (1,2).
V prejšnjem navedku je pripovedovalec poudarjal zgledovanje »gradgrindovcev« pri aristokratih, kot je npr. Harthouse. V to smer je Gradgrindovo filozofijo obrnil njegov sin Tom. Podoba Bitzerja predstavlja asketsko zaostritev Gradgrindove filozofije, nasproti ji stoji senzualistično uživaška varianta, upodobljena v mladem Tomu.
'I wish I could collect all the Facts we hear so much about,' said Tom, spitefully setting his teeth, 'and all the Figures, and all the people who found them out: and I wish I could put a thousand barrels of gunpowder under them, and blow them all up together! However, when I go to live with old Bounderby, I'll have my revenge.'
'Your revenge, Tom?' [pravi Louisa]
'I mean, I'll enjoy myself a little, and go about and see something, and hear something. I'll recompense myself for the way in which I have been brought up.' (1,8)
[Tom očetu, zakaj je kradel:] 'So many people are employed in situations of trust; so many people, out of so many, will be dishonest. I have heard you talk, a hundred times, of its being a law. How can I help laws? You have comforted others with such things, father. Comfort yourself!' (3,7)
Tom od začetka do konca romana sovraži očetove nauke. Na vsak način se hoče odseliti k Bounderbyju, kjer se bo zabaval in s tem maščeval za trdo vzgojo. Do konca romana (drugi navedek) ostane trmast in vztraja v zavračanju pozitivnih strani utilitarizma, ki upravičuje nepoštenost kot zakon. Je povsem brezvesten.
Tom je iz naukov, na podlagi katerih so ga vzgajali, izpeljal dosleden egoizem. Prepričan je, da je Louisina dolžnost, da se žrtvuje zanj. Vendar tega ne dela iz apriorne zlobe, ravno nasprotno: sestra je edina oseba, ki je ne sovraži - kot pravi v (1,8) -; drugi vir suverenega egoizma je prepričanje, da je dekletom lažje (1,8 in 2,3). Znotraj njegovega pokvečenega sveta je razumljiva tudi situacija, ko je brez večjih priprav in zlobnih namer naprtil zločin Stephenu Blackpoolu (prim. 3,7). Tipičen je lahkotni ton, s katerim nepremišljeno izdaja podatke ge. Sparsit (2,11). Tom je naravnost čudovito brezčuten, v njem se v pristni obliki uteleša lahkomiselnost, ki jo aristokrat Harthouse zgolj igra. Tom se sicer neposredno zgleduje pri aristokratih, vendar ostaja zaprt v poseben svet. Prepričan je npr., da ga Harthouse upošteva (2,7).
Tudi med njim in Louiso potekajo mimobežni pogovori (predvsem 1,8). Louisa gradi vsa svoja prepričanja na svoji navezanosti do brata (pa naj se ta na zunaj kaže kot materinska, erotična ali prijateljska naklonjenost), Tom ostaja osredotočen na svoje »zabavanje« in samovšečno obvladovanje Bounderbyja s pomočjo sestre. Ne ve, kako nizkoten je do sestre in kakšna žrtev je poroka z Bounderbyjem.
'Oh,' returned Tom [Harthouseu], with contemptuous patronage, 'she's a regular girl. A girl can get on anywhere. She has settled down to the life, and she don't mind. It does just as well as another. Besides, though Loo is a girl, she's not a common sort of girl. She can shut herself up within herself, and think - as I have often known her sit and watch the fire - for an hour at a stretch.' (2,3)
Tom je prepričan, da sestre njena žrtev ne moti, in se s tem celo hvali. Omeniti moramo še njegovo domnevno spreobrnitev v izgnanstvu – tipični Dickensov poskus »happy enda« na zadnji strani romana - ki pa jo je treba prej pripisati samopomilovanju (ena glavnih Tomovih značilnosti), kot spoznanju lastnih zablod.
Bounderbyjev svet je daleč od sveta utilitarističnega racionalizma (Gradgrindove filozofije). Gre za bogatega tovarnarja in bankirja, ki se izraža znotraj ideologije t.i. »laissez-faire kapitalizma«. (Prim. Winkgens.) Sicer se večinoma skozi roman deklarativno strinja z Gradgrindovimi idejami – celo privzema njegovo izrazje, kot je slogan »fact«, in logiko - npr. izjave o identiteti (poročni govor 1,16). Vendar je očitna površnost teh pripomb. Proti koncu tudi Gradgrindu jasno pove, kaj si misli o njegovi šoli.
'I doubt whether I [Gradgrind] have understood Louisa. I doubt whether I have been quite right in the manner of her education.'
'There you hit it,' returned Bounderby. 'There I agree with you. You have found it out at last, have you? Education! I'll tell you what education is - To be tumbled out of doors, neck and crop, and put upon the shortest allowance of everything except blows. That's what I call education.' (3,3)
Vidimo, da Bounderby vidi očitno neumnost v Gradgrindovem modelu šole, vendar se njegov govor takoj zatem zaplete v eno izmed fraz, ki jih Bounderby ponavlja najbolj dosledno izmed vseh oseb v Trdih časih in v povsem nespremenjeni obliki. Njegov izjavni horizont je zares ozek: zgodba o mladosti v jarku (s tem je povezana obratna zgodba ge. Sparsit, ki je imela otroštvo srečno in starost manj) ter modrost o šesterovpregi, želvji juhi in divjačini, ki da je v jedru želja dobesedno vseh nezadovoljnih. (Poglejmo si primera:)
'I hadn't a shoe to my foot. As to a stocking, I didn't know such a thing by name. I passed the day in a ditch, and the night in a pigsty. That's the way I spent my tenth birthday. Not that a ditch was new to me, for I was born in a ditch.'(1,4)
You [Stephen] don't expect to be set up in a coach and six, and to be fed on turtle soup and venison, with a gold spoon, as a good many of 'em do!' Mr. Bounderby always represented this to be the sole, immediate, and direct object of any Hand who was not entirely satisfied (1,11)
Bounderbyjev jezik je razpet med dve skrajnosti: po eni strani je povsem objektna karikatira nagnusneža, ki blebeče groteskne fraze, (ki jih nihče ne upošteva, Tom se celo norčuje v 2,2) - podobno kot ga. Gradgrind -, vendar pa ne moremo mimo njegovega jasnega vpogleda v temno področje medčloveških odnosov. On je edini, ki se ne spreneveda in jasno pokaže ironijo (in avtorski cinizem?) v Sissyjinem prepričanju, da jo je oče zapustil iz ljubezni. Takoj seveda nadaljuje z »vižo« o svoji mladosti v jarku.
'Good!' interrupted Mr. Bounderby. 'This is good, Gradgrind! A man so fond of his daughter, that he runs away from her! This is devilish good! Ha! ha! Now, I'll tell you what, young man. I haven't always occupied my present station of life. (1,6)
V tihem monologu komentira, da je Stephen trpi po lastni neumnosti:
('The more fool you, I think,' said Mr. Bounderby, in confidence to his wine-glass.) (1,11)
Prav tako se v njegovih besedah pokažejo oddaljene omembe seksualnosti v celo za viktorijanski čas nadpovprečno čistunskem Dickensovem pisanju:[306]
'Now, girl [Sissy],' said Mr. Gradgrind, 'take this gentleman and me to your father's; we are going there. What have you got in that bottle you are carrying?'
'Gin,' said Mr. Bounderby.
'Dear, no, sir! It's the nine oils.'
'The what?' cried Mr. Bounderby.
'The nine oils, sir, to rub father with.'
'Then,' said Mr. Bounderby, with a loud short laugh, 'what the devil do you rub your father with nine oils for?'
'It's what our people always use (1,5)
Pripovedovalec in ostali junaki se izogibajo omemb alkoholizma in še posebej spolnosti, to pa še ne pomeni, da se mora tudi bralec otepati očitnih aluzij.
Svet Bounderbyja, ki že v svojem imenu nosi »suroveža« (Bounder, še prej pa Bound – omejen - sta bila osnutka za končno verzijo), je svet nasilja oblastnikov nad podrejenimi, jezik Coketownovskih kapitalistov. V jedru njegovega sveta je kopičenje kapitala za vsako ceno.
First of all, you see our smoke. That's meat and drink to us. It's the healthiest thing in the world in all respects, and particularly for the lungs. If you are one of those who want us to consume it, I differ from you. We are not going to wear the bottoms of our boilers out any faster than we wear 'em out now, for all the humbugging sentiment in Great Britain and Ireland.' (2,2)
Bounderbyjev kapitalistični svet se meri ob aristokraciji. Da bi pokazal, da je uspešen, ponižuje svoj rod, s tem pa (lažnivo) povečuje lastne zasluge za uspeh. Poleg tega si je omislil tudi »sobno« aristokratko, go. Sparsit, ki naj s svojim ponižanjem poudari njegovo odličnost. Pomembna je njegova odvisnost in nehoten strah pred rojeno predstavnico plemstva. S tem vstopajo v njegov horizont aristokratske vrednote, seveda v sprevrženi obliki.
V podobi Bounderbyja se stikata na prvi pogled nasprotni strukturi: na prvi pogled gre za komično podobo nasilneža, ki na koncu groteskno umre od kapi, po drugi strani pa se ravno v njegovih – na prvi pogled komično banalnih - besedah skrivajo trezni pogledi v nelogičnost človeškega ravnanja. Tudi v tem primeru torej lahko govorimo o notranje prepričljivi tuji besedi, ki ohranja svojo tujost v odnosu do ostalih glasov, s katerimi je v dialoškem stiku. V prizorih soočanja je situacija podobna kot pri ostalih: Bounderby po prvih besedah, ki se povezujejo s samim predmetom pogovora, zdrkne v ponavljanje svojih prepričanj. On ne razume sogovornikov, vendar tudi ostali njega ne.
Ostane nam še skupina aristokratov. (Prim. Winkgens.) O Jamesu Harthouseu smo že obsežno govorili. Ostaja Ga. Sparsit. Njen ideološki hoirzont je strogo določen. Osrednja vrednota je aristokratsko poreklo, posebej najvišja odličnost rodu, ki se imenuje »Powler«. (Aristokrat Harthouse je edini v romanu, ki razume, kaj ta beseda pomeni.) Če je Bounderby »Bully of humility«, skromni nasilnež (1,4), goji ga. Sparsit »State humility«, vzvišeno skromnost (1,7). Vse svoje sile usmeri v samoponiževanje, ki je pravzaprav prikrito izražanje svoje vzvišenosti. Za nas je pomembno, da Sparsitova ustvarja posebno narejeno vzvišenost, skozi katero dojema realnost okoli sebe. Kljub temu, da ravna zelo podobno kot Bitzer, se od njega razlikuje po povsem drugačnem ideološkem kontekstu, ki določa pomen njenih dejanj. V nasprotju z Bitzerjevo neposrednostjo, se Sparsitova npr. spakuje, naj ji mladi ovaduh poroča, ne da bi navajal imena. Tudi o Harthouseu se ne strinjata. Njej je aristokrat takoj všeč, Bitzer komentira, da ima predrago obleko. Podobno je z igrami na srečo: za go. Sparsit so nemoralne, za Bitzerja neumne, ker nujno izgubiš. (Prim. 2,1)[307] Svet ge. Sparsit je osredotočen na poskuse, kako prizadeti ljudi okoli sebe, seveda zaradi ponižanja, ki ga je pretrpela. Pomembno je tudi, da je spletkarstvo tipičen element aristokratskega sveta. Ga. Sparsit brez težav opazi Harthousove namere z Louiso in takoj prepozna njegove manevre, da bi govoril z Louiso na samem – aristokrati potemtakem delijo podobne prestave o svetu (2,11).
Tudi tako stranska in objektivirana oseba, kot je ga. Sparsit, nosi svoj glas, ki je zakoreninjen v družbenem raznoličju. Sodi v aristokratske kroge, vendar pa je odveč ponavljati, da je Harthousova varianta podobnega družbenega glasu vseeno drugačna.
V tem poglavju smo pokazali, da t.i. Gradgrindova filozofija, utilitarizem ali kakorkoli že imenujemo to krovno oznako za kompleksnost enega segmenta sveta v Trdih časih, ni nekaj enotnega. V njej so pomembni odtenki in poudarki, ki oddaljujejo posamezne glasove drugega od drugega. V konkretnih stikih med glasovi se pokaže, da razlike med njimi zadevajo njihovo bistvo, posledica tega pa je, da se domnevna enotnost krovne ideologije razblini na posamezne individualne glasove, ki se v dialogu komaj razumejo. Podobno izoliranost smo v prejšnjem poglavju opazili v pogovoru Sissy in Harthousea, pripeljala pa je do absurdne situacije. Svet Trdih časov, kjer nihče nikogar ne razume, kjer je razumevanje drugega vedno nesporazum, ki vodi v trpljenje, je svet absurda.
Razlago Dickensovega romana kot množice individualnih glasov, upodobljenih v podobah junakov, bomo potrjevali tudi na primeru Stephena Blackpoola in njegovih idej ter problemu, koliko so njegove ideje tudi avtorjeve. Interpreti so ugotavljali, da se ravno v njegovih besedah skriva avtorjeva intencija, vendar so takoj zatem dodajali tudi očitek, da je oblika tega sporočila preveč melodramatična. Ta situacija nakazuje na možno interpretacijo, da gre za objektno senco na notranje prepričljivi besedi, ki se samo delno pokriva z zadnjo pomensko stopnjo dela.
Poglejmo si pomembno temo, ki o njej govori Stephen.
In my pain an' trouble, lookin up yonder, - wi' it [zvezdo] shinin on me - I ha' seen more clear, and ha' made it my dyin prayer that aw th' world may on'y coom toogether more, an' get a better unnerstan'in o' one another, than when I were in 't my own weak seln.' (3,6)
Iz tega navedka lahko razumemo, da je Stephenova zadnja ugotovitev pred smrtjo, tista, ki sega onkraj kategorije »muddle« (zmešnjava) in ki jo pojasnjuje, napotek, da je treba izboljšati razumevanje med ljudmi, poleg tega, da se morajo ljudje približati drug drugemu. (Za nas je bolj bistveno razumevanje, kot pa poziv k medčloveški toplini, ki se seveda veže na sentimentalni jezik v romanu, npr. Sissyjin.) Problem, kako razumeti človeka, zavzema pomembno mesto v Dickensovem opusu. Poglejmo npr. odlomek iz Povesti o dveh mestih, kjer že stilistična izbrušenost poudarja njegov posebni pomen za končno sporočilo dela:
Wonderful fact to reflect upon, that every human creature is constituted to be that profound secret and mystery to every other. A solemn consideration, when enter a great city by night, that every one of those darkly clustered houses encloses its own secret; that every room in every one of them encloses its own secret; that every beating heart in the hundreds of thousands of breasts there, is, if some of its imaginings, a secret to the heart nearest it! Something of the awfulness, even of Death itself, is referable to this. No more can I turn the leaves of this dear book that loved, and vainly hope in time to read it all. No more can I look into the depths of this unfathomable water, wherein as momentary lights glanced into it, I have had glimpses of buried treasure and other things submerged. It was appointed that the book should shut with a spring, for ever and for ever, when I had read but a page. It was appointed that the water should be locked in an eternal frost, when the light was playing on its surface, and I stood in ignorance on the shore. My friend is dead, my neighbour is dead, my love the darling of my soul, is dead; it is the inexorable consolidation and perpetuation of the secret that was always in that individuality, and which I shall carry in mine to my life's end. In any of the burial-places of this city through which I pass, is there a sleeper more inscrutable than its busy inhabitants are, in their innermost personality, to me or than I am to them?[308]
Itd. Skratka, zelo lep odlomek, ki poudarja, da je razumevanje drugega človeka ena najbolj problematičnih stvari sploh. To temo odpirajo tudi Trdi časi. Npr. v glasu pripovedovalca:
Never fear, good people of an anxious turn of mind, that Art will consign Nature to oblivion. Set anywhere, side by side, the work of GOD and the work of man; and the former, even though it be a troop of Hands of very small account, will gain in dignity from the comparison.
So many hundred Hands in this Mill; so many hundred horse Steam Power. It is known, to the force of a single pound weight, what the engine will do; but, not all the calculators of the National Debt can tell me the capacity for good or evil, for love or hatred, for patriotism or discontent, for the decomposition of virtue into vice, or the reverse, at any single moment in the soul of one of these its quiet servants, with the composed faces and the regulated actions. There is no mystery in it; there is an unfathomable mystery in the meanest of them, for ever. - Supposing we were to reverse our arithmetic for material objects, and to govern these awful unknown quantities by other means! (1,11)
Človek, kot Božja stvaritev, je precej bolj dostojanstven, kot stroj (delo človeka), za nas pa je bistveno, da je v vsakem človeku brezdanja skrivnost, ki je nikoli ni mogoče razvozlati ali razkriti. Zato priporoča, da ohranimo aritmetično logiko za materialne predmete - o skrivnostih človeka je treba govoriti na drug način. Podobno stališče zagovarja Sleary, ko pravi:
[…] there ith a love in the world, not all Thelf-interetht after all, but thomething very different; [in …] it bath a way of ith own of calculating or not calculating, whith thomehow or another ith at leatht ath hard to give a name to, ath the wayth of the dogth ith!' (3,8)
Na svetu obstaja nekaj zelo drugačnega od logičnega načela lastnih interesov, kar deluje po svojstvenih zakonih, ki so tako skrivnostni, »kot pašje stvari«. Prej smo navedli tudi Stephenovo varianto podobne ideje. Vsaka od treh verzij govori s svojim poudarkom o skrivnostnosti človeške zavesti, zanimivo pa je, da so v Trdih časih navedene izjave postavljene v najbolj deformirane jezikovne oblike. Če gre v Slearyjevem govoru predvsem za govorno napako, je v Stephenovem primeru jezikovno popačenje precej večje, gre pa za literarno varianto delavskega dialekta.
Bahtin ob Dostojevskem ugotavlja, da so »govorne karakteristike« pomembne predvsem za gradnjo objektnih in zaključenih podob ljudi.
Pomembno je, da imajo diferenciacija jezika in izrazite »govorne karakteristike« junaka največji umetniški pomen prav za ustvarjanje objektnih in zaključenih človeških likov. Bolj ko je osebnost objektna, izrazitejša je njena govorna fizionomija. Res je, da tudi v polifoničnem romanu ostaja pomen jezičnih varietet in govornih karakteristik, vendar se zmanjšuje in, kar je najpomembnejše – menjajo se umetniške funkcije teh pojavov. Ne gre samo za to, da so določeni jezikovni stili, socialni govori itd. navzoči, torej navzoči, kolikor jih določajo lingvistični kriteriji, ampak za to, pod katerim dialoškim kotom se soočajo ali si nasprotujejo v delu.[309]
Osnovna tendenca Dostojevskega v poznem obdobju ustvarjanja je, da naredi stil in ton suh in precizen, da ju nevtralizira.[310]
Če Bahtin išče ob Dostojevskem načine, kako prodirati do človeka v človeku, se po drugi strani zdi, da Dickensov opus bolj poudarja meje med jezikovnimi svetovi, v katere so junaki ujeti. Močna stilizacija Stephenovega govora, ki celo moti samo jezikovno razumevanje, meče močno objektno senco na njegovo podobo. Naša interpretacija se ne strinja s raziskovalci, ki trdijo, da je avtor postavil v tega junaka svoje lastne nazore, jezikovna deformacija pa naj bi bila zgolj naključni »realistični« privesek, ki je bolj ali manj odveč in celo problematičen – Fowler npr. ugotavlja, da v samogovorih Stephen prebija veristično podobo delavskega govora. Pokazali bomo, da je tudi Stephenov glas zgolj eden izmed mnogih tujih glasov, ki so po eni strani omejeni, niso pa povsem podrejeni vrhovnemu monološkemu principu. Pri tem opozarjamo na Bahtinove opazke, da tuja beseda brez objektne sence pravzaprav ni mogoča, saj prava tuja izjava ne more obstajati znotraj sestavljene (t.i. drugotne) izjave.
Poglejmo si najprej tisti del Stephenove podobe, ki omejuje avtorsko poistovetenje s tem junakom.
A rather stooping man, with a knitted brow, a pondering expression of face, and a hard-looking head sufficiently capacious, on which his iron-grey hair lay long and thin, Old Stephen might have passed for a particularly intelligent man in his condition. Yet he was not. (1,10)
Pripovedovalec pove, da ni preveč inteligenten, bil pa je: »a good power-loom weaver, and a man of perfect integrity.« (1,10) Prizor, ko gre k Bounderbyju po pomoč glede možnosti ločitve, se po eni strani zdi povsem nerazumen, saj je Bounderby gotovo zadnji človek, ki bi mu pomagal, razumljivejši pa se zdi v kontekstu strahospoštovanja, ki ga delavci občutijo pred oblastniki.
OLD STEPHEN descended the two white steps, shutting the black door with the brazen door-plate, by the aid of the brazen full-stop, to which he gave a parting polish with the sleeve of his coat, observing that his hot hand clouded it. (1,12)
V tem verističnem detajlu, ko Stephen odhaja od Bounderbyja, je vidno dvoje: njegova ponižnost, vidna v gesti, da obriše kljuko z rokavom, pomembno pa je tudi, da je imel potne roke; te kažejo na močno notranje vznemirjenje, ki ga ni mogoče razlagati samo enoznačno. Na eni strani je razlog za njegovo čudaštvo in nedružabnost nesrečna poroka z ženo pijanko, vendar pa so tudi njegove reakcije nadpovprečne.
Če natančno pogledamo Stephenov odziv na ženino vrnitev, vidimo, da se v po navadi miroljubnem delavcu dvignejo naravnost grozljive misli. (Prim. 1,11-14) Okajena in ranjena žena se mu samo gnusi, v njem ni nič sočutja. V Stephenu se razdivja bes, ki ga lahko pomiri samo Rachael.
He set the picture of her [Rachael] up, beside the infamous image [pijane žene] of last night; and thought, Could it be, that the whole earthly course of one so gentle, good, and self-denying, was subjugate to such a wretch as that!
Filled with these thoughts - so filled that he had an unwholesome sense of growing larger, of being placed in some new and diseased relation towards the objects among which he passed, of seeing the iris round every misty light turn red - he went home for shelter. (1,12)
Stephen se tukaj odpravlja domov, kjer ga domnevno čaka žena, sama. Če je res, da edino Rachael lahko pomiri Stephenovo intenzivno notranje besnenje – prikazuje se mu rdeča barva -, potem si lahko mislimo, da bi brez njene navzočnosti izpeljal svoje zlovešče napovedi. (Na tem mestu lahko omenimo podobnost med Stephenom in Razkolnikovom, oba namreč racionalno razmišljata o zločinu, ki ga je mogoče upravičiti in opravičiti, češ da bodo njegove posledice dobrodejne.)
'If I do her any hurt, sir, there's a law to punish me?' (1,11)
Stephen že prej sprašuje Bounderbyja, če sme »hurt« ženo. Tudi natančno pove, kaj si predstavlja pod »hurt« - s čimer naj bi se je dokončno znebil.
[…] I know it! - with dismay - how th' supposed unpossibility o' ever getting unchained from one another, at any price, on any terms, brings blood upon this land, and brings many common married fok to battle, murder, and sudden death. (1,11)
Gre seveda za umor. Predstavljajmo si torej obupanega delavca, ki je prepričan, da je vse na svetu do konca »zmešano«, v psihofizičnem šoku, z edino mislijo pred sabo, kako bi se znebil žene. Po srečnem razpletu situacije Stephen in Rachael pazljivo spregovorita o omenjeni temi:
'Thou'rt not fearfo';' he said it in a low voice, as they went out at the door; 'to leave me alone wi' her!'
[…]
I never hurt a livin' creetur [pravi Stephen]; but happenin' so suddenly upon 't, I thowt, "How can I say what I might ha' done to myseln, or her, or both!"'
She put her two hands on his mouth, with a face of terror, to stop him from saying more. (1,13)
Celo Rachael je z grozo pomislila na temačne alternative, še posebej ker je poznala njegovo trmo in odločnost. Stephen se nam torej pokaže kot potencialni morilec, ki – podobno kot npr. cirkusantje – ne sprejema zakonov. Edini zakon zanj je Rachael in njegova ljubezen do nje. Sicer sprejema nekatere ideje sveta delavcev, npr. da ni nič nenavadnega, da so ga ostali delavci pod pritiskom sindikata izobčili, vendar se zdi, da so to v resnici Rachaeline ideje.
(Treba je omeniti, da Dickens na zanimivem mestu (3,4), ki je v končni verziji izločeno, omenja deželo kot »samomorilskega idiota«:
[…] »such a picture of Country as a suicidal idiot with its sword of state and its own heart could ever be otherwise than wholly shocking.«[311]
Kdo je »suicidal idiot«? To bi lahko bila »idiotska« (1,4) ga. Gradgrind, vendar pa navezava na ljudstvo ne kaže v to smer. Zato se lahko osredotočimo na pomen »suicidal«, z njim pa je v romanu najbolj povezan Blackpool. V tisku izpuščeni odlomek torej omogoča povezovanje tega junaka z »idiotizmom«, to pa na posreden način dodatno potrjuje našo interpretacijo.)
Rachael sprejema obstoječe medčloveške odnose, zdi se ji povsem sprejemljivo, da je javno mnenje, torej, »kaj bodo ljudje rekli«, pomembnejše od njune sreče. Zato se seveda ne srečuje s Stephenom, posledica tega pa je, da je njemu »hard«.
'Tis better not to walk too much together. 'Times, yes! 'Twould be hard, indeed,
if 'twas not to be at all,' she said, with a cheerfulness she sought to communicate to him.
''Tis hard, anyways, Rachael.'
'Try to think not; and 'twill seem better.'
'I've tried a long time, and 'ta'nt got better. But thou'rt right; 't might mak fok talk, even of thee. (1,10)
Zaradi obrekovanja se ne srečujeta, seveda po Rachaelini želji, to pa je razlog, da je Stephenu »hard«. »Hard«, izjemno izpostavljena beseda v »Trdih« časih, označuje tisto najhujše v svetu tega romana, zato naša interpretacija opozarja na možno ironično poanto, ki preveva odnos med junakoma. Podobno je z Rachaelino nehoteno povzročitvijo Stephenovega izobčenja in posledično smrti. Poglejmo naslednji navedek:
[Stephen: …] thy word is a law to me. Ah, lass, and a bright good law! Better than some real ones.'
'Never fret about them, Stephen,' she answered quickly, and not without an anxious glance at his face. 'Let the laws be.' (1,10)
Mogoče je, da Rachael skrbi zaradi Stephenovega značaja, ki bi lahko usodno nastopil mimo zakonov, vendar se zdi verjetnejša razlaga, da je Rachael globoko verjame v zakone tega sveta, sprejema jih povsem neproblematično. Zanimiv je tudi tale primer:
[Rachael] am right sure and certain that 'tis far too merciful to let her [Stephenovo ženo] die, or even so much as suffer, for want of aid. Thou knowest who said, "Let him who is without sin among you cast the first stone at her!" There have been plenty to do that. Thou art not the man to cast the last stone, Stephen, when she is brought so low.' (1,13)
Rachael pravi, da je preveč milostno pustiti Stephenovo ženo umreti – to se zdi naravnost sadistična izjava – ki pa jo takoj poveže s krščanskimi idejami, kot jih je razumela na svoj način. (Opozarjamo na pomen krščanske dikcije v Rachaelinem govoru.) Njena nerazumna osredotočenost na zakone in nekakšen red se kaže tudi v primeru, ko najprej noče povedati Stephenovega naslova v drugem industrijskem mestu, češ da bo on s tem, ko se bo prišel sam oprati suma o bančnem ropu, dokazal svojo nedolžnost, nato pa vseeno izda njegov naslov. Če je mislila, da se je pismo izgubilo, bi lahko še enkrat na skrivaj pisala. Vendar vseeno ves čas verjame v Stephenovo nedolžnost. (Prim. 3,4)
Rachaelin svet je precej drugačen od Stephenovega, na slednjega pa zaradi omejenosti Rachaelinih idej, ki jih on sprejema, pada senca objektnosti. Stephen je torej bolj kot melodramatični mučenik nevaren norec, globoko navezan na Rachael – vidi jo celo v podobi svetnice (1,13) –, ki po svojih omejenih zmožnostih kroji njegov univerzum. Pomembno je dodati, da Rachaeline ideje ne določajo Stephenovega sveta v celoti. Ne segajo v globinske izkušenje, ki ga določajo v njegovem bistvu.
Stephen je kljub močni objektni senci precej tipičen ideolog. Ima svoja prepričanja o stanju sveta in jih venomer razglaša in razlaga na precej obširnem gradivu. Omenili smo že, da je Harthouse prepoznal pretirano ratoričnost Stephenovih govorov, ta ugotovotev pa je na las podobna kritičnemu komentarju razlagalca Rogerja Fowlerja, ki ugotavlja prelom v junakovem govornem stilu:
[…] Stephen začne sekvenco petih dolgih govorov: že sama njihova dolžina je znak oddaljevanja od karakterja, od norme pogovorov z Rachael.
[…]
Stilistični premik kaže napor v Dickensovi rabi glasu, da bi izrazil ideološko stališče, ki pa je zato, ker je bilo pripisano temu govorcu, postalo problematično. Stephen, kot ga je Dickens zastavil v izhodišču, je neustrezen za tisto mesto v debati, kamor je bil postavljen: njegov jezik se napenja proti retoriki bolj javne oblike disputa, kot jo zagotavlja njegova družbena vloga.[312]
V tem se seveda skriva predpostavka, da je Stephen tipičen predstavnik delavskega razreda (v tem primeru bi šlo nujno za povsem objektno podobo znotraj monološkega romana), vendar po našem mnenju to ni upravičeno. Gre za podobo človeka, ki izstopa tako po podvrženosti svoji ponosni in odločni naravi, kot tudi po ideološkem angažmaju. Zdi se, da za zmedenega norca precej trezno opazuje svet okoli sebe - morda celo podobno kot avtor? Poglejmo si zdaj njegove ideje.
Povsod vidi »muddle«.
Stephen added to his other thoughts the stern reflection, that of all the casualties of this existence upon earth, not one was dealt out with so unequal a hand as Death. The inequality of Birth was nothing to it. For, say that the child of a King and the child of a Weaver were born to-night in the same moment, what was that disparity, to the death of any human creature who was serviceable to, or beloved by, another, while this abandoned woman lived on! (1,13)
Stephen razmišlja o svetu na splošno in ugotavlja, da v njem ni reda. Glede sindikatov ugotavlja, da bodo naredili več škode kot koristi. Dodaja, da je Slackbridge plačan za svoje hujskanje. (Prim. 2,4.) Najpomembnejši govor je v 2,5. V njem ugotavlja, da je vse »zmeda« (muddle).
[…] what is best in us fok, seems to turn us most to trouble an' misfort'n an' mistake, I dunno. But 'tis so. […] We're patient too, an' wants in general to do right. An' I canna think the fawt is aw wi' us.'
Drugi so (tudi) krivi, da se vrline delavcev spreobrnejo v nesrečo in zmoto. (Če to ugotovitev primerjamo s situacijo med Rachael in Stephenom, vidimo, da sta za svojo nesrečo kriva predvsem onadva; Stephen se torej moti.) Zanimivejše je dosledno uztrajanje, da:
'Deed we are in a muddle, sir. Look round town - so rich as 'tis […] Look how we live, an' wheer we live, an' in what numbers, an' by what chances, and wi' what sameness; and look how the mills is awlus a goin, and how they never works us no nigher to ony dis'ant object - ceptin awlus, Death. Look how you considers of us, and writes of us, and talks of us, and goes up wi' yor deputations to Secretaries o' State 'bout us, and how yo are awlus right, and how we are awlus wrong, and never had'n no reason in us sin ever we were born. Look how this ha growen an' growen, sir, bigger an' bigger, broader an' broader, harder an' harder, fro year to year, fro generation unto generation. Who can look on 't, sir, and fairly tell a man 'tis not a muddle?'
»Muddle« je revščina v bogatem Coketownu, prav tako je »zmeda« dajstvo, da je ena stran vedno kriva, druga pa ne. V nadaljevanju dodaja, da ni bistvo problema v sindikalnih agitatorjih, kot je Slackbridge. Trdi, da bi morali predpostavljeni razrešiti nastale težave, ki so zakoreninjene precej globlje in zanje niso krivi tujci, kot npr. Slackbridge. V nadaljevanju pove Stephen osrednji govor, kaj vse »ne bo« razrešilo težav.
'Sir, I canna, wi' my little learning an' my common way, tell the genelman what will better aw this - though some working men o' this town could, above my powers - but I can tell him what I know will never do 't. The strong hand will never do 't. Vict'ry and triumph will never do 't. Agreeing fur to mak one side unnat'rally awlus and for ever right, and toother side unnat'rally awlus and for ever wrong, will never, never do 't. Nor yet lettin alone will never do 't. Let thousands upon thousands alone, aw leading the like lives and aw faw'en into the like muddle, and they will be as one, and yo will be as anoother, wi' a black unpassable world betwixt yo, just as long or short a time as sich-like misery can last. Not drawin nigh to fok, wi' kindness and patience an' cheery ways, that so draws nigh to one another in their monny troubles, and so cherishes one another in their distresses wi' what they need themseln - like, I humbly believe, as no people the genelman ha seen in aw his travels can beat - will never do 't till th' Sun turns t' ice. Most o' aw, rating 'em as so much Power, and reg'latin 'em as if they was figures in a soom, or machines: wi'out loves and likens, wi'out memories and inclinations, wi'out souls to weary and souls to hope - when aw goes quiet, draggin on wi' 'em as if they'd nowt o' th' kind, and when aw goes onquiet, reproachin 'em for their want o' sitch humanly feelins in their dealins wi' yo - this will never do 't, sir, till God's work is onmade.'
Poleg očitno negativnih stvari, kot so »strong hand«, »mak[e] one side unnat'rally awlus […] right, and toother […] wrong« in »rating 'em [delavce] as so much Power, and reg'latin 'em as if they was figures« ter »lettin alone« (angleška varianta kapitalističnega načela laissez-faire, ki pa po Stephenovem mnenju povzroča odtujenost med ljudmi) – te stvari seveda povzročajo kaotično »zmedenost« sveta -, omenja Stephen tudi bolj pozitivne elemente, kot sta npr. »Vict'ry and triumph« in celo »drawin nigh to fok, wi' kindness and patience an' cheery ways«. Za zadnji primer bi se seveda zdelo, da je ravno ta odgovor na vse težave sveta - vsaj tako skušajo roman razložiti nekateri interpreti -, vendar pa se Stephenovo zanikanje tudi te možnosti zdi bolj prepričljivo, če ga primerjamo z absurdnimi situacijami v romanu, ko iz ljubezni do drugega raste največje zlo. Če torej beremo ta odlomek dosledno, torej da vse naštete možnosti »ne bodo« odpravile »zmede«, ki vlada v svetu, se pokažejo Stephenove predstave o svetu kot nekaj radikalno pesimističnega in brezupnega. Tik pred smrtjo sicer predlaga, da bi se ljudje skušali približati drug drugemu, predvsem zato, da bi se bolje razumeli, vendar pa ostaja to zgolj v obliki poslanice, ki ne odtehta temačne podobe, ki jo je predstavil prej, kaže pa jo tudi sam roman. Trdi časi imajo kljub mnogim komičnim poudarkom, zelo malo (ali nič) zares zabavnih motivov.
Tik pred smrtjo Stephen zopet odpre vprašanje zakonodajalcev, ki so odgovorni za nevarnost pri delu, ki prav zares pobija ljudi.
I [Stephen] ha' read on 't in the public petition, as onny one may read, fro' the men that works in pits, in which they ha' pray'n and pray'n the lawmakers for Christ's sake not to let their work be murder to 'em, but to spare 'em for th' wives and children that they loves as well as gentlefok loves theirs. When it were in work, it killed wi'out need; when 'tis let alone, it kills wi'out need. See how we die an' no need, one way an' another - in a muddle - every day!' (3,6)
Dickens je v končni verziji romana izločil odlomke, ki opisujejo, kako je Rachaelino sestro raztrgal stroj – namesto tega je njeno smrt povzročil strupen dim (prim. 3,6).[313] Zdi se, da je v omenjeni zamenjavi zgodbeno bolj zanimivega detajla s povsem nezanimivo bolehnostjo mogoče videti Dickensov poskus, da bi poudaril brezupnost sveta, ki je do konca absurden. Ni mu do tega, da bi izpostavljal naključne krivde in krivce. V skladu s tem je Stephenova ugotovitev, da z industrijo okužena narava ubija tako pri delu, kot tudi v prostem času. »Muddle« je, ko ljudje vsak dan umirajo - brez vsakega smisla.
Svet Stephena Blackpoola sodi v krovni svet delavcev, vendar pa ne moremo reči, da je zavest vseh delavcev taka, kot je Stephenova. Na eni strani so njegove omejitve, na drug njegove moralne kvalitete (je zares dober do soljudi) in globinski vpogled v »trde čase«, iz katerih ne vodi nobena pot. »Ah, Rachael, aw a muddle! Fro' first to last, a muddle!'« (3,6) pravi Stephen. Ves svet je zmešan, grozljiv, morilski, … vprašajmo se, ali potemtakem Stephen ni del tega sveta? Ali nima končno prav Bounderby, ki takoj opazi nevarnost v Stephenovem »muddlu«.
'Tis just a muddle a'toogether, an' the sooner I am dead, the better.'
(Mrs. Sparsit again dejected by the impiety of the people.)
'Pooh, pooh! Don't you talk nonsense, my good fellow,' said Mr. Bounderby, 'about things you don't understand; and don't you call the Institutions of your country a muddle […]
[…]
'Now, you have always been a steady Hand hitherto; but my opinion is, and so I tell you plainly, that you are turning into the wrong road. You have been listening to some mischievous stranger or other - they're always about - and the best thing you can do is, to come out of that. Now you know;' here his countenance expressed marvellous acuteness; 'I can see as far into a grindstone as another man; farther than a good many, perhaps, because I had my nose well kept to it when I was young. I see traces of the turtle soup, and venison, and gold spoon in this. Yes, I do!' cried Mr. Bounderby, shaking his head with obstinate cunning. 'By the Lord Harry, I do!' (1,11)
Kljub temu, da se Bounderby takoj umakne v svoje fraze – tokrat tisto o želvji juhi, pa tudi odlomek iz svojega otroštva – je edini opazil nevarnost, ki se skriva v tako temačni podobi sveta. Če je vse do konca absurdno, je vse vseeno. Lahko počneš kar hočeš – tukaj se Stephen približuje Raskolnikovu. Ali z druge strani - predstavljajmo si npr. Stephena v vrvežu francoske revolucije, npr. v Dickensovem najbolj krvavem romanu Povest o dveh mestih.
3.2.4. PRIPOVEDOVALEC IN KONČNI, AVTORSKI POMEN TRDIH ČASOV
Zaprtost junakov v svoje svetove je stalnica treh pramenov analize Trdih časov. V prvem smo pokazali, kako absurdna je lahko na prvi pogled melodramatično shematična in idealna situacija. Srečanje Sissy in Harthousa je srečanje dveh univerzumov in njegov iztek je povsem nepredvidljiv in nerazumljiv. V drugi analizi smo pokazali, da en sklop idej rojeva neskončno glasov, ki se celo kljub občasnemu deklarativnemu strinjanju razhajajo skoraj tako močno, kot v absurdnem prizoru iz prve analize. Tretji pramen analize je preinterpretiral domnevno melodramatičnega in idealnega junaka v zmedenega in nevarnega obupanca, ki po drugi strani najbolj jasno razgali absurdnost sveta, kjer se ljudje zapirajo v jezikovne maske. Vendar se je optika obrnila - tudi sam je postal predmet svojega jezika, kot najbolj grozljiva figura romana, idealno sentimentalna, naravnost mučeniška na površini, vendar povsem drugačna pod njo.
Videli smo, da so junaki Trdih časov ideologi, vsak se z vsemi silami bori za svojo besedo, po drugi strani pa ni noben glas preprosto trobilo avtorjevih idej. Na vsaki osebi leži objektna senca, ki njeno notranje prepričljivo besedo omejuje, vendar roman vseeno ohranja njeno polnopomensko tujost. Naša naslednja naloga je seveda pregledati, kako je s pripovedovalčevim glasom. Ali ta predstavlja avtorsko gledišče? V kakšnem odnosu je do besed junakov?
Dickensov pripovedovalec je posebej kompleksen literarni pojav. Vzemimo npr. Winkgensovo enoglasno razlaganje pripovedovalčevih idej, ki naj bi jih bilo mogoče povzeti s Slearyjevo ideologijo socialne anestezije, vendar se ob natančnejšem pregledu pokaže kot problem – to omenjamo kot tipičen razlagalski pristop. (Naše besedilo ni upoštevalo razprave Davida Lodgea The Rhetoric of Hard Times, ki analizira variacije v pripovedni retoriki.)[314] Zanimivejša se zdi Bahtinova rešitev, ki vidi v Dickensu tipičnega predstavnika humorističnega romana (angleškega in nemškega v 19. stoletju), za katerega je bistveno neosebno vnašanje družbenega raznoličja v delo. S tem cilja na pozicijo pripovedovalca, ki se maskira v raznorazne glasove.
[…] temelj jezika v humorističnem romanu je docela posebna raba »splošnega jezika«. Ta »splošni jezik« – navadno povprečen pogovorno pisni jezik določenega kroga – uporablja avtor kot splošno mnenje, kot besedno obravnavo ljudi in stvari, ki je za določen družbeni krog normalen, kot vsakdanje gledišče in sodbo. Avtor sebe tako ali drugače ločuje od tega splošnega jezika, odmika se vstran in ta jezik objektivira, skušajoč prikazati svoje namere skozi prizmo splošnega mnenja (ki je vedno površinsko in pogosto hinavsko), udejanjenega v jeziku.[315]
Zaradi tega postane prikazujoči jezik objekten.[316] S tega vidika bo pristopilo k pripovedovalcu Trdih časov naše besedilo. Oglejmo si odlomek.
Surely, none of us in our sober senses and acquainted with figures, are to be told at this time of day, that one of the foremost elements in the existence of the Coketown working-people had been for scores of years, deliberately set at nought? That there was any Fancy in them demanding to be brought into healthy existence instead of struggling on in convulsions? (1,5)
Pred nami je bolj ali manj direktna avtorska poanta, vendar zavita v parodično stilizacijo gradgrindovščine. Razmerja med obojim pa so vse prej kot preprosta.
Veliko je govora o Dickensovi sentimentalnosti in celo solzavosti, vendar gre – kot bomo pokazali - v tem primeru samo za enega izmed glasov, ki sestavljajo pripovedovalca. Najpomembnejše je pripovedovalčevo privzemanje Sissyjinega govornega horizonta. Nedvomno je na njeni strani v prizoru s Harthousom.
The child-like ingenuousness with which his visitor [Sissy] spoke, her modest fearlessness, her truthfulness which put all artifice aside, her entire forgetfulness of herself in her earnest quiet holding to the object with which she had come; (3,2)
Tovrsten pripovedovalec ne tematizira problemov, ki jih je pokazala naša analiza prizora. Prav tako se na drugem mestu ne zaveda dvopomenskosti Sissyjinih zavor, da bi govorila o očetu. Omenja samo Gradgrindovo nepomembno prepoved, ne omenja pa Sissyjinih globljih zadržkov.
'Did your father know so much himself, that he wished you to be well taught too, Sissy?' [jo vpraša Louisa]
Sissy hesitated before replying, and so plainly showed her sense that they were entering on forbidden ground, that Louisa added, 'No one hears us; and if any one did, I am sure no harm could be found in such an innocent question.'
'No, Miss Louisa,' answered Sissy, upon this encouragement, shaking her head; 'father knows very little indeed. (1,9)
Podoben primer omejitve pripovedovalca na Sissyjin sentimentalni glas je govor o tem, da je treba »učiti manj« (prim. 1,2 in 1,14) ter pripombe, da je Sissy odrasla z »otroškim znanjem« (3,9). (Prim. našo analizo Sissy v prizoru s Harthousom.) Ta stališča se ne skladajo niti z avtorskim stališčem, ki kaže problematičnost sveta, in ne naseda Sissyjini naivni podobi idiličnega sveta, niti s stališčem Sissyjinega očeta, klovna Jupea, za katerega se zdi, da je svojo hči namenil prav v gradgrindovsko »model school«.
'Her father always had it in his head,' resumed Childers […] 'that she was to be taught the deuce-and-all of education. How it got into his head, I can't say; I can only say that it never got out. He has been picking up a bit of reading for her, here - and a bit of writing for her, there - and a bit of ciphering for her, somewhere else - these seven years.' (1,6)
Ironično distanco, ki se skriva za patetičnim pripovedovalcem, bi lahko videli tudi v pripovedovalčevih opisih najbolj patetičnih odlomkov romana okoli Stephenove smrti. Sissy s svojim »brave heart« teče po pomoč in najde neke delavce med oddihom.
One of the men was in a drunken slumber, but on his comrade's shouting to him that a man had fallen down the Old Hell Shaft, he started out to a pool of dirty water, put his head in it, and came back sober.
[…]
[…] she [Sissy] hurried swiftly back, accompanied by half-a-dozen labourers, including the drunken man whom the news had sobered, and who was the best man of all.
[…]
There being now people enough present to impede the work, the sobered man put himself at the head of the rest, or was put there by the general consent, (3,6)
Pripombe, da je pijani iztreznjenec »najboljši izmed vseh«, je v kontekstu celote Trdih časov težko razumeti drugače kot v ironični luči. Ti problemi tu in tam tudi ubesedijo, npr.:
The factory-bells had need to ring their loudest that morning to disperse the groups of workers who stood in the tardy daybreak, collected round the placards, devouring them with eager eyes. Not the least eager of the eyes assembled, were the eyes of those who could not read. These people, as they listened to the friendly voice that read aloud - there was always some such ready to help them - stared at the characters which meant so much with a vague awe and respect that would have been half ludicrous, if any aspect of public ignorance could ever be otherwise than threatening and full of evil. (3,4)
Kaj naj si mislimo: je neizobraženost znak zla, ali pa naj se pridružimo sentimentalnemu registru pripovedovalca in ironično privzamemo, da ni nič katastrofalnega, če so ljudje neizobraženi, in da se bodo že znašli - ob tem pa jim bo najbrž pomagalo Sissyjino »otroško znanje«. Po drugi strani se v navedenem citatu lahko skriva enakovreden nasprotni glas hipokritskega malomeščana, ki ga interpreti očitajo Dickensu (npr. Craig). Da se je to mesto v romanu niha med obema glasovoma, ki naj bi prežemala propovedovalca, kaže eden izmed osnutkov za ta odlomek:
Rokopis in popravljene končne verzije se nadaljujejo [od »half ludicrous, if« …] s: »such a picture of Country as a suicidal idiot with its sword of state and its own heart could ever be otherwise than wholly shocking.«[317]
Najprej je bilo to mesto postavljeno v grobo parodiran govor hipokritskega puritanstva, ki se zgraža, kaj bi bilo, če bi ljudstvo, torej »samomorilski idioti«, dobili moč v državi, nato pa je Dickens isto poanto prenesel v govor sentimentalnega pripovedovalca – še vedno parodirajoč licemerce -, ki se zdi zato na prvi pogled moralno sprejemljivejša, vendar pa njena zaostrenost, razkritje, kako huda groza je neizobraženost, prinaša temne odtenke v sicer optimističen pogled. Zdi se, da je Dickens na tem mestu okrepil pomenski naboj sicer močno objektnega malomeščanskega spakovanja, ki vseeno pravilno pokaže na dejanski socialni problem in se tako upira potencialni direktni avtorski nameri v sentimentalnem govoru. Vendar je v tam navedku še en problem. Kdo je »suicidal idiot«? »Idiot« bi lahko bila ga. Gradgrind, saj jo pripovedovalec s tem imenom neposredno označi (1,4), vendar pa navezava na ljudstvo ne kaže v to smer: ne gre za idiota v smislu »dekonstrukcije jezika«. Zato se lahko osredotočimo na pomen »suicidal«, z njim pa je v romanu najbolj povezan Stephen Blackpool. Kaj sledi iz tega? V tisku izpuščeni odlomek povezuje Stephena Blackpoola z »idiotizmom«, to pa potrjuje naš pogled v problematične globine tega lika. Obenem se s tem razkriva v romanu konkurenčni glas cinika, ki spodkopava patetičnega pripovedovalca (prevladujočega predvsem proti koncu romana).
Dickensov pripovedovalec je zmuzljiv. Izjemno težko – ali celo nemogoče – je za posamezne primere vedeti, koliko je oddaljen od avtorske intencije. Patetično sentimentalni pripovedovalec, značilen za melodramatski žanr, je nedvomno navzoč - v vseh (?) Dickensovih delih – ni pa seveda tisti, ki bi v monološkem smislu obvladoval celoto. V nadaljevanju si bomo ogledali razne odlomke in komentirali njihovo stopnjo objektnosti. Okoli Sissy, pa tudi Louise in Rachael, pripovedovalec ustvarja močno melodramatično atmosfero.
As Stephen had but a little while ago instinctively addressed himself to her [Louiso], so she now instinctively addressed herself to Rachael. (2,6)
Poudarjamo, da pripovedovalec predpostavlja nekakšne instinkte. Naslednji navedek je prav boleče cmerav.
Louisa raised the hand that it might clasp her [Sissyjin] neck and join its fellow [drugo roko] there. She fell upon her knees, and clinging to this stroller's child looked up at her almost with veneration.
'Forgive me, pity me, help me! Have compassion on my great need, and let me lay this head of mine upon a loving heart!'
'O lay it here!' cried Sissy. 'Lay it here, my dear.' (3,1)
Tudi v tem nekateri bralci vidijo močno objektno senco, ki pa jo je težje dokazati, kot občutiti. V isti pripovedni glas sodi sočustvovanje cirkusantov, Sissy, Louise idr.
Louisa could not reproach her [Rachael, ki je sumila, da je ona kriva za Stephenovo osumljenost zločina] for her unjust suspicions; she was so faithful to her idea of the man, and so afflicted. (3,4)
Pripovedovalcu se zdijo cirkusantje ljubko »foolish«.
[…] were a tender-hearted, simple, foolish set of women altogether. (1,6)
Na drugi strani je njihovo nespoštovanje družbenega reda, ki je seveda izraz Stephenovega »muddla«. Posebej pomemben pa je naslednji navedek, v katerem bi težko našli objektno senco, poleg stilizacije:
Yet there was a remarkable gentleness and childishness about these people, a special inaptitude for any kind of sharp practice, and an untiring readiness to help and pity one another, deserving often of as much respect, and always of as much generous construction, as the every-day virtues of any class of people in the world. (1,6)
Če je patetično označevanje cirkusantov kot »childish« še del močno objektnega melodramatičnega pripovedovalca, pa ostaja povsem polnopomenski poziv k človeškemu dostojanstvu vseh razredov ljudi po vsem svetu. Gre za radikalno zahtevo - povsem inkluzivno -, ki razumljena neironično utemeljuje spoštovanje do vseh ljudi - tudi zlobnih? -, seveda pa spričo odprtosti ne smemo zanemariti tudi potencialne iroinizirane variante, ki predstavlja radikalni cinizem. Vse je ničvredno - stališče morda implicirano v Stephenovi »zmedi«. Ironija seveda ostaja, da dopuščanje dostojanstva vsem, pomeni tudi dostojanstvo cinične pozicije. Je torej cinično stališče priviligirano? S temi vprašanji se bomo ukvarjali kasneje.
Pripovedovalec tu pa tam uporablja jezik pravljic (pretežno iz zbirke Tisoč in ena noč) kot nasprotje in protiutež gradgrindovščini.
The dreams of childhood - its airy fables; its graceful, beautiful, humane, impossible adornments of the world beyond (2,9)
Omejitev te ideologije, nedvomno povezane s Sissy in krogom okoli cirkusa, se kaže seveda v njeni epistemološki učinkovitosti. Če je po eni strani Gardgrindov jezik nesposoben imenovati svet – spomnimo se definicije konja – je vendar tudi pravljični svet odrezan od realnosti.
The first object with which they [pet Gradgrindovih otrok] had an association, or of which they had a remembrance, was a large black board with a dry Ogre chalking ghastly white figures on it.
Not that they knew, by name or nature, anything about an Ogre Fact forbid! I only use the word to express a monster in a lecturing castle, with Heaven knows how many heads manipulated into one, taking childhood captive, and dragging it into gloomy statistical dens by the hair. (1,3)
Pred nami je tavtološka pojasnitev – torej logična napaka –, saj je »ogre« in »monster« bolj ali manj isto. Tudi pravljični govor je torej zaprt sam vase in predpostavlja zunanje smiselno upravičenje, enako kot Gradgrindov utilitarizem. (Da so takšne podrobnosti sploh pomembne priča poseben pomen, ki ga ima problematika razumevanja sveta v začetnem delu romana.) Pomembno je tudi pripovedovalčevo privzemanje bibličnega govora, ki je prav tako heteronomno in zaradi svoje specifičnosti delno objektno.[318]
Pripovedovalčev odnos do delavcev je močno patetičen, vendar se zopet ne zliva z zadnjim avtorskim stališčem. (Predvsem v 2,4.)
[…] the comparison between the orator [Slackbridge] and the crowd of attentive faces turned towards him, was extremely to his disadvantage
[…]
[…] the general sense of honour was much too strong for the condemnation of a man unheard.
Na drugi stani so dejanja delavcev, ki so najprej pripravljeni slišati Stephenova stališča, nato ga pomiljujejo (prim. 2,4) in končno zavržejo.
A few stern voices called out 'No!' and a score or two hailed, with assenting cries of 'Hear, hear!' the caution from one man, 'Slackbridge, y'or over hetter in't; y'or a goen too fast!' But these were pigmies against an army; the general assemblage subscribed to the gospel according to Slackbridge, and gave three cheers for him, as he sat demonstratively panting at them. (3,4)
Kaj pa naj pomeni naslednje:
Slackbridge acted as fugleman, and gave the time. The multitude of doubtful faces (a little conscience-stricken) brightened at the sound, and took it up. Private feeling must yield to the common cause. Hurrah! The roof yet vibrated with the cheering, when the assembly dispersed. (2,4)
Ali lahko isti pripovedovalec obenem hvali vrline delavcev, v drugem trenutku pa parodira njihovo nenačelnost? Potem je tukaj še pripovedovalčevo nestrinjanje z Bounderbyjem:
[Bounderby:] Show me a dissatisfied Hand, and I'll show you a man that's fit for anything bad, I don't care what it is.'
Another of the popular fictions of Coketown, which some pains had been taken to disseminate - and which some people really believed. (2,8)
Pripovedovalec govori o »utvari«, vendar ravno v tem romanu delavci (in drugi nižji sloji) delujejo natančno tako, kot predvideva Bounderbyjeva »utvara«. Cirkusantje so takoj pripravljeni pomagati zločincu. Tukaj je avtorjev horizont skrit v parodirani Bounderbyjevi ideji.
Podobno je sentimentalni glas pripovedovalca naklonjen Stephenu in privzema njegova stališča.
Not a grain of anger with them [delavci] was in his heart; he knew them, far below their surface weaknesses and misconceptions, as no one but their fellow-labourer could. (2,4)
Stephen ne zameri sodelavcem, da pa je prav mučeniško dober, kaže naslednji citat, ko še v svoji nesreči, ko ga je Bounderby odpustil, nesebično vidi, da bo s tem pomagal Rachael.
Herein, too, the sense of even thinking unselfishly aided him. Before he had so much as closed Mr. Bounderby's door, he had reflected that at least his being obliged to go away was good for her, as it would save her from the chance of being brought into question for not withdrawing from him. (2,6)
Omeniti je treba tudi idiličen odnos med naravo in Stephenom.
[…] he pursued his homeward way, glancing up sometimes at the sky, where the clouds were sailing fast and wildly. But, they were broken now, and the rain had ceased, and the moon shone, - looking down the high chimneys of Coketown on the deep furnaces below, and casting Titanic shadows of the steam-engines at rest, upon the walls where they were lodged. The man seemed to have brightened with the night, as he went on. (1,10)
Na drugi strani je pripovedovalčeva suha opomba, da Stephen ni preveč inteligenten (1,10). Zanimivo je tudi razhajanje med pripovedovalčevim poudarjanjem, da delavci niso servilni:
Stephen made a bow. Not a servile one - these Hands will never do that! Lord bless you, sir, you'll never catch them at that, if they have been with you twenty years! (1,11)
… in prizorom kmalu zatem, ko Stephen z rokavom obriše kljuko na Boundrebyjevih vhodnih vratih (začetek 1,12). V svet sentimentalnega pripovedovalca sodi končno tudi kmetica ga. Pegler (Bounderbyjeva mama), ki poljubi roko proletarca. Seveda je ironičnost mogoče iskati v posebnih okoliščinah, saj ne gre za ideologijo delavskega razreda, ampak za preprosto ljubezen do sina in njegovega uspeha.
'I must kiss the hand,' said she, 'that has worked in this fine factory for a dozen year!' And she lifted it, though he would have prevented her, and put it to her lips. What harmony, besides her age and her simplicity, surrounded her, he did not know, but even in this fantastic action there was a something neither out of time nor place: a something which it seemed as if nobody else could have made as serious, or done with such a natural and touching air. (1,12)
Druga stran sentimentalne solidarnosti s ponižanimi je zavračanje zlobnežev. Pripovedovalec sovraži Toma. Ne samo, da mu je odvraten:
[…] anything so grimly, detestably, ridiculously shameful as the whelp in his comic livery (3,7)
… imenuje ga pošast:
[…] but such a monster, beyond all doubt, was Tom. (2,3)
… in mu svetuje tudi samomor.
If he had had any sense of what he had done that night, and had been less of a whelp and more of a brother, he might have turned short on the road, might have gone down to the ill-smelling river that was dyed black, might have gone to bed in it for good and all, and have curtained his head for ever with its filthy waters. (2,3)
(Pomembno je, da Tom ni tokrat naredil nič posebno hudega. Povedal je Harthousu vse, kar ve o Louisi. Pripovedovalec napeljuje na puritansko stališče, da je zunajzakonska zveza nekaj res katastrofalnega in hujše od Tomovih vsakdanje krivde, ki jo nosi do Louise.) Pripovedovalčevo integriteto pri odnosu do Toma ruši okoliščina, da zmerljivka »pobalin« (whelp) prihaja iz Harthousovega horizonta.
'Ay, ay?' thought the visitor. 'This whelp is the only creature she cares for. So, so!'
The whelp was presented, and took his chair. The appellation was not flattering, but not unmerited. (2,2)
S podobnega stališča sta prikazana Bounderby in ga. Sparsit. Pogosto sta smešna.
Mr. Bounderby quite confounded, stood stock-still in the street after his father-in-law had left him, swelling like an immense soap-bubble, without its beauty. (3,7)
Sparitovo pripovedovalec smeši, npr. skozi opis ponavljajočih se gest. (Podobno tudi Bitzerja.) V prid nasprotnemu pripovedovalcu govori dejstvo, da je obširno podobje stopnišča, po katerem se Louisa približuje svojemu propadu, pravzaprav izmislek Sparsitove. V primeru Bounderbyja je treba omeniti poleg mest, ko pove resnico o nizkotnosti nekaterih ljudi, tudi pripovedovalčev opis, ki tega junaka smeši, vendar v nesmešni situaciji.
Having come to the climax, Mr. Bounderby, like an oriental dancer, put his tambourine on his head. (2,8)
Pomembno je, da Bounderby pripoveduje, kako je prepričan, da je za rop banke kriv Stephen. S tem se ironija sentimentalnega glasu prevesi v cinično privoščljivo ironijo.
Gradgrind je na enem mestu s pripovedovalčeve perspektive predstavljen kot povsem brez čustev
Why, Mr. Bounderby was as near being Mr. Gradgrind's bosom friend, as a man perfectly devoid of sentiment can approach that spiritual relationship towards another man perfectly devoid of sentiment. So near was Mr. Bounderby - or, if the reader should prefer it, so far off. (1,4)
… drugje kot prijazen oče, ki je zgolj zašel s prave poti (1,5). Prvič gre za skrajno ironičnega pripovedovalca, ki slika svet v groteskni luči, v drugem primeru pa v potencialni idilični luči. Pretežno je njegova »filozofija« parodirana (v imenu sentimentalnega pogleda na svet).
It was but a hurried parting in a common street, yet it was a sacred remembrance to these two common people. Utilitarian economists, skeletons of schoolmasters, Commissioners of Fact, genteel and used-up infidels, gabblers of many little dog's-eared creeds, the poor you will have always with you. Cultivate in them, while there is yet time, the utmost graces of the fancies and affections, to adorn their lives so much in need of ornament; or, in the day of your triumph, when romance is utterly driven out of their souls, and they and a bare existence stand face to face, Reality will take a wolfish turn, and make an end of you. (2,6)
(Opozarjamo tudi na Dickensovo tipično omenjanje grožnje, ki jo lahko predstavljajo množice.)
Posebej zanimiv je odnos med melodramatičnim glasom pripovedovalca in Harthousovimi idejami. Po eni strani njega in njegovo brezbrižnost opisuje kot nekaj najhujšega:
This vicious assumption of honesty in dishonesty - a vice so dangerous, so deadly, and so common (2,2)
Pripovedovalec nasprotuje zvezi Harthousa in Louise.
After this, there was a smile upon Louisa's face that day, for some one else. Alas, for some one else! (2,7)
Parodirana je celo njegova zdolgočasena drža (3,2). Na drugi strani stoji dejstvo, da pripovedovalec privzema Harthousovo izrazje, npr. »paglavec« za Toma, in celo oznako hudič za Harthousa samega. Pomembno je, da je diaboličnost samo še ena izmed njegovih poz.
[jaz] have glided on from one step to another with a smoothness so perfectly diabolical, that I had not the slightest idea the catalogue [Louisinih težav] was half so long until I began to turn it over. Whereas I find,' said Mr. James Harthouse, in conclusion, 'that it is really in several volumes.' (3,2)
Tudi kritika sindikatov, ki jo očitajo temu romanu, je postavljena v patetični pripovedovalčev register.
[…] she [Sissy] holding this course [olepševanja krute realnosti] as part of no fantastic vow, or bond, or brotherhood, or sisterhood, or pledge, or covenant, or fancy dress, or fancy fair; but simply as a duty to be done (3,9)
Sindikati potemtakem niso del Sissyjinega dobrodelništva. Naša razprava poudarja, da je tudi to stališče, morda »avtorsko«, postavljeno v poseben jezikovni horizont.
Patetičnemu pripovedovanju nasproti stoji puritanski glas s posebno mešanico uglajenosti, grobosti, sentimentalnosti in neumnosti.
As it had grown too dusky without, to see the sign, and as it had not grown light enough within to see the picture, Mr. Gradgrind and Mr. Bounderby received no offence from these idealities. (1,6)
Pripovedovalec s čistunskega stališča komentira zanikrno krčmo, kjer prebivajo cirkusantje. Seveda je puritanski govor, gre najbrž za eno nižjih variant gradgrindovščine, večinoma parodična stilizacija:
The M'Choakumchild school was all fact, and the school of design was all fact, and the relations between master and man were all fact, and everything was fact between the lying-in hospital and the cemetery, and what you couldn't state in figures, or show to be purchaseable in the cheapest market and saleable in the dearest, was not, and never should be, world without end, Amen.
A town so sacred to fact, and so triumphant in its assertion, of course got on well? Why no, not quite well. No? Dear me! (1,5)
Manj objekten se zdi črni humor, ki sicer smeši brutalnost vladajočih slojev, ki pravzaprav ni smešna.
[…] in short, it was the only clear thing in the case – that these same people [nižji sloji] were a bad lot altogether, gentlemen; that do what you would for them they were never thankful for it, gentlemen; that they were restless, gentlemen; that they never knew what they wanted; that they lived upon the best, and bought fresh butter; and insisted on Mocha coffee, and rejected all but prime parts of meat, and yet were eternally dissatisfied and unmanageable. In short, it was the moral of the old nursery fable:
There was an old woman, and what do you think?
She lived upon nothing but victuals and drink;
Victuals and drink were the whole of her diet,
And yet this old woman would NEVER be quiet. (1,5)
Prav tako se ne zdi prijazen humor v opisu revščine.
He [Stephen] lighted a candle, set out his little tea-board, got hot water from below, and brought in small portions of tea and sugar, a loaf, and some butter from the nearest shop. The bread was new and crusty, the butter fresh, and the sugar lump, of course – in fulfilment of the standard testimony of the Coketown magnates, that these people lived like princes, Sir. Rachael made the tea (so large a party necessitated the borrowing of a cup), and the visitor enjoyed it mightily. It was the first glimpse of sociality the host had had for many days. He too, with the world a wide heath before him, enjoyed the meal - again in corroboration of the magnates, as exemplifying the utter want of calculation on the part of these people, Sir. (2,6)
Pomembno je, da najdemo vzporedno z melodramatično pripovedjo konkurenčno pripoved v drugem glasu govornega raznoličja. Zdi se, da je pogosto blizu zadnji avtorski nameri, npr. v naslednjem primeru.
All correct there. Everything accordant there. (He did not go so far as to say, for her pleasure, that there was a sort of Divine Right there; but, I have heard claims almost as magnificent of late years.) (1,12)
Pripovedovalec – »jaz« - cinično povezuje Stephenovo dobronamerno olepšavo odnosov v tovarni z licemerskimi propagandnimi gesli. Pomen glasu ciničnega pripovedovalca narašča predvsem zaradi neadekvatnosti podobe sveta, ki ji predpostavlja melodramatski horizont.
Podobo pripovedovalca v Trdih časih je mogoče videti tudi s stališča personalnosti. Repetitivna retorika Gradgrindovega jezika, ki je najlepše vidna v prvih odstavkih romana, je pogosta v pripovedovalčevih opisih.
'NOW, what I want is, Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in life. Plant nothing else, and root out everything else. You can only form the minds of reasoning animals upon Facts: nothing else will ever be of any service to them. This is the principle on which I bring up my own children, and this is the principle on which I bring up these children. Stick to Facts, sir!'
The scene was a plain, bare, monotonous vault of a school-room, and the speaker's square forefinger emphasized his observations by underscoring every sentence with a line on the schoolmaster's sleeve. The emphasis was helped by the speaker's square wall of a forehead, which had his eyebrows for its base, while his eyes found commodious cellarage in two dark caves, overshadowed by the wall. The emphasis was helped by the speaker's mouth, which was wide, thin, and hard set. The emphasis was helped by the speaker's voice, which was inflexible, dry, and dictatorial. The emphasis was helped by the speaker's hair, which bristled on the skirts of his bald head, a plantation of firs to keep the wind from its shining surface, all covered with knobs, like the crust of a plum pie, as if the head had scarcely warehouse-room for the hard facts stored inside. The speaker's obstinate carriage, square coat, square legs, square shoulders, - nay, his very neckcloth, trained to take him by the throat with an unaccommodating grasp, like a
stubborn fact, as it was, - all helped the emphasis. (1,1)
(Opozarjamo na ponavljanje besede »emphasis«.) Podobno retoriko najdemo v Gradgrindovih besedah.
'You! Thomas and you, to whom the circle of the sciences is open; Thomas and you, who may be said to be replete with facts; Thomas and you, who have been trained to mathematical exactness; Thomas and you, here!' cried Mr. Gradgrind. (1,3)
Poglejmo še dodatne primere v pripovedovalčevem glasu. Ponavljanje »ruined«.
The wonder was, it [Coketown] was there at all. It had been ruined so often, that it was amazing how it had borne so many shocks. Surely there never was such fragile china-ware as that of which the millers of Coketown were made. Handle them never so lightly, and they fell to pieces with such ease that you might suspect them of having been flawed before. They were ruined, when they were required to send labouring children to school; they were ruined when inspectors were appointed to look into their works; they were ruined, when such inspectors considered it doubtful whether they were quite justified in chopping people up with their machinery; they were utterly undone, when it was hinted that perhaps they need not always make quite so much smoke. (2,1)
Pomemben je tudi pripovedovalčev humor. Poglejmo še en primer – ponavljanje oblike, da je nekaj »nanavadno«.
IT was very remarkable that a young gentleman who had been brought up under one continuous system of unnatural restraint, should be a hypocrite; but it was certainly the case with Tom. It was very strange that a young gentleman who had never been left to his own guidance for five consecutive minutes, should be incapable at last of governing himself; but so it was with Tom. It was altogether unaccountable that a young gentleman whose imagination had been strangled in his cradle, should be still inconvenienced by its ghost in the form of grovelling sensualities; but such a monster, beyond all doubt, was Tom. (2,3)
Omenimo še pripovedovalčevo prisvajanje Gradgrindovega eksaktnega strojnega govorjenja.
In some stages of his manufacture of the human fabric, the processes of Time are very rapid. Young Thomas and Sissy being both at such a stage of their working up, these changes were effected in a year or two; while Mr. Gradgrind himself seemed stationary in his course, and underwent no alteration. (1,14)
Bolj ali manj parodično pripovedovalčevo prisvajanje glasov posameznih junakov je pogost pojav v tem romanu. Omenili smo že, kako je pripovedovalec brez odmika sprejel Harthousove besede. Prehod v Slackbridgeov govor teče skozi fazo personalnega govora. Meje med junakovim in pripovedovalčevim jezikom se pri tem zabrišejo.
Slackbridge, the delegate, had to address his audience too that night; […] Oh, my friends and fellow-countrymen, the down-trodden operatives of Coketown, oh, my fellow-brothers and fellow-workmen and fellow-citizens and fellowmen, what a to-do was there, when Slackbridge unfolded what he called 'that damning document,' and held it up to the gaze, and for the execration of the working-man community! 'Oh, my fellow-men, behold of what a traitor […] (3,4)
V primeru Sparsitove smo omenili, da pripovedovalec privzame veličastno podobo stopnišča. Iz njene personalne perspektive je podan naslednji odlomek.
Lo, Louisa coming out of the house! Hastily cloaked and muffled, and stealing away. She elopes! She falls from the lowermost stair, and is swallowed up in the gulf. (2,11)
Pripovedovalčeve ugotovitve, da delavci nimajo prav, ko se pustijo zavajati Slackbridgom, vendar da je očitno, da niso brezbrižni, smo opazili npr. pri Stephenu Blackpoolu. Razlog za zablode delavcev naj bi bila demagogija.
[…] it was even particularly affecting, to see this crowd of earnest faces, whose honesty in the main no competent observer free from bias could doubt, so agitated by such a leader.
[…]
Nor could any such spectator fail to know in his own breast, that these men, through their very delusions, showed great qualities, susceptible of being turned to the happiest and best account; and that to pretend (on the strength of sweeping axioms, howsoever cut and dried) that they went astray wholly without cause, and of their own irrational wills, was to pretend that there could be smoke without fire, death without birth, harvest without seed, anything or everything produced from nothing. (2,4)
Ti primeri so pokazali, kako pripovedovalec niha med ironično distanco in navdušenjem za posamezne glasove družbenega govornega raznoličja.
Vendar po našem prepričanju ni ustrezno povezovati glasov v pripovedovalcu s perspektivami posameznih junakov. Razlog za to je na dlani, videli smo namreč, kako se je Gradgrindova filozofija razletela v stiku s konkretnimi ideologi, po drugi strani pa govorijo proti personalnemu razumevanju pripovedovalca že težave, na kakšen način – torej znotraj konteksta katerega izmed glasov – naj sploh razumemo posamezen del pripovedovalčevega besedila. Veljavna ostaja Bahtinova ugotovitev, da Dickensov (tretjeosebni) pripovedovalec vnaša raznoličje v roman v neosebni obliki. Neproblematično ostaja dejstvo, da je pripovedovalec notranje razcepljen, ta razpoka pa sega v globine govornega raznoličja Dickensovega in tudi našega časa.
Na tem mestu torej že lahko govorimo o polifoničnosti Trdih časov. Pokazali smo, da so junaki ideologi, ki nosijo po eni strani objektno senco, ta ohranja njihovo tujost, po drugi pa vzdržujejo polnopomenske ideologije, ki se dialoško soočajo med sabo. Eden izmed glasov, ki prav tako nosi objektno senco, je pripovedovalčev, vendar slednji vnaša raznoličje v roman na poseben neosebni način. Glasov ni mogoče zvesti na skupni imenovalec, na monološko enodimenzionalnost, ki bi spore osmislila z višjega stališča. Videti je, kot da bi tuje besede parazitirale na avtorjevi in jo notranje subvertirale (tej situaciji stoji nasproti običajno stanje, ko si človek parazitsko prilašča tujo besedo).
V pregledu Bahtinovih teorij smo pokazali na notranja protislovja koncepta polifonije, ki predpostavlja avtorjev (nemogoči) radikalni izstop iz sebe v pozicijo drugega. Zanimivejši je koncept orkestracije, ko avtor s tujimi besedami posreduje svojo temo. Direktna avtorska beseda se torej skriva v tujih glasovih. Zato je naša naslednja naloga ugotoviti, kakšen je zadnji, avtorski pomen Trdih časov kot t.i. »drugotne izjave«.
Eden izmed pokazateljev avtorske intencije je omenjeno večglasje v romanu, tako na ravni junakov kot pripovedovalca. Dickens se očitno odpoveduje direktni besedi. Še najbolj se ji približa z retoričnimi postopki močno osenčen cinično ironični in humorni glas pripovedovalca, ki smeši vsako direktno besedo in vse vrednote, zato pa je sam tem manj dovzeten za smešenje (gre za Bahtinov princip burkeža, ki smo ga omenili). To je glas, ki je podoben Harthousovemu, le da ga načelo smeha odvezuje podrejenosti kodom enega družbenega sloja. V nasprotju s Harthovsovo resnostjo, s katero se distancira od vseh patetičnih svetohlincev, najdemo v pripovednem cinizmu lahkotnejši pristop, ki s smehom zavrača vsako resnost. Omenimo samo najbolj izpostavljeno mesto.
I ENTERTAIN a weak idea that the English people are as hard-worked as any people upon whom the sun shines. I acknowledge to this ridiculous idiosyncrasy, as a reason why I would give them a little more play.
In the hardest working part of Coketown; in the innermost fortifications of that ugly citadel, where Nature was as strongly bricked out as killing airs and gases were bricked in; at the heart of the labyrinth of narrow courts upon courts, and close streets upon streets, which had come into existence piecemeal, every piece in a violent hurry for some one man's purpose, and the whole an unnatural family, shouldering, and trampling, and pressing one another to death; in the last close nook of this great exhausted receiver, where the chimneys, for want of air to make a draught, were built in an immense variety of stunted and crooked shapes, as though every house put out a sign of the kind of people who might be expected to be born in it; among the multitude of Coketown, generically called 'the Hands,' - a race who would have found more favour with some people, if Providence had seen fit to make them only hands, or, like the lower creatures of the seashore, only
hands and stomachs - lived a certain Stephen Blackpool, forty years of age.
[…]
He was usually called Old Stephen, in a kind of rough homage to the fact. (1,10)
Pripovedovalec tukaj prav nič ne sočustvuje z delavci, ki seveda niso delavni. Brez ovinkarjenja pove, da je mesto odraz brutalne (»to death«) sebičnosti (kot se kaže v arhitekturi). Na koncu se privoščljivo zabava z gradgrindovskim pojmom »fact«, ki je tokrat seveda simbol grobega razgaljanja resnice, ne pa omejenosti znanstvenega jezika. Cinična brutalnost se kaže, ko ta pripovedovalec imenuje go. Gradgrind z izrazi »idiot« in »imbecil« (1,4). Podoben glas lahko opažamo v obžalovanju, da Sissy ni zbežala od Gradgrindovih; ironično govori o njeni »wretched ignorance« (1,9). Tukaj je pripovedovalec blizu Bounderbyjevemu stališču, ko imenuje Sissyjinega očeta: »an unnatural vagabond«. (To je v skladu z Dickensovo sovražnostjo do množic, ki se izmaknejo kontroli – prim. Povest o dveh mestih.)
Važno je, da je zadnji navedek posebej pomemben z vidika končnega pomena romana tudi zato, ker sodi v osrednjo pripovedno linijo, v metaforični sklop glasbenega podobja, kjer je Coketown t.i. »key-note« (1,5) - skupaj s principom »never wonder« (1,8). V tem plesnem ritmu da roman »a little more play« delavcem. Kasneje je s tem metaforičnim poljem povezano tudi pogosto omenjan in za nekatere najlepši odlomek iz romana.
All the journey, immovable in the air though never left behind; plain to the dark eyes of her mind, as the electric wires which ruled a colossal strip of music-paper out of the evening sky, were plain to the dark eyes of her body; Mrs. Sparsit saw her staircase, with the figure coming down. Very near the bottom now. Upon the brink of the abyss. (2,11)
Gotovo gre za lep prehod, ki povezuje glasbeno podobje s podobo velikega stopnišča. Vendar je vsaj prav tako genialno precej obsežnejše podobje, ki ilustrira Coketown in »Hard fact men«.
[…] the melancholy mad elephants, like the Hard Fact men, abated nothing of their set routine, whatever happened. (3,5)
Pred nami nastaja grozljiva asociativna povezava med industrijskim batom parnega stroja, in slonom, ki je v ujetništvu ponorel in se zaprl v en sam neprekinjen gib. Pred nami je tisto, kar bi lahko imenovali tipičen dickensovski pripovedovalec, ki upravičuje vrednost tega opusa na estetski ravni, težko bi namreč iskali podobno mojstrstvo na področju pripovedne metaforike. (Prim. predvsem: 1,5; 1,14 – motiv časa!; 2,1 in 2,6. Omeniti je treba tudi povezavo s pomenskim poljem pobijanja.) Na tem mestu ne bomo navajali primerov s področja metaforike, opozorili bomo samo na pomen te razsežnosti dela (ki je za vrednotenje romana seveda osrednjega pomena) za naša izvajanja. Podoba poblaznelega slona, ki se navzven kaže v monotoni krotkosti, se postavlja na pol poti med glas, ki kritizira nepravičnost industrijskih odnosov, po drugi strani pa ne more skriti fasciniranosti nad svetom tehnike, ki je podlaga za tako čudovite predstave. Zdi se, da delo odpira resnico o brezizhodnosti, ki jo običajne kritične ideologije samo zakrivajo. Trdi časi kažejo prav to, čase trdega življenja, ki ne morejo biti nikoli nič drugega, kot samo to, kar so. To sporočilo zavija v črni humor, ki prodira tudi skozi najbolj sentimentalne odlomke.
Avtorska intencija v romanu se razkriva tudi v verističnih odlomkih, ki ideološko (večji del) niso tematizirani. V to skupino sodi gotovo opis, kako klovn Jupe brutalno pretepe psa iz Sissyjine pripovedi (1,9). Spomnimo se tudi na mesto, ko je tipizacijsko orientiran prizorček, ki kaže Stephenov občutek podrejenosti v gesti, ko z rokavom počisti Bounderbyjevo kljuko na vhodnih vratih, obogaten z motivom, da se mu potijo roke, kar implicira notranjo čustveno razrvanost. Ta moment prelamlja površnost prevladujočega satiričnega oz. melodramatičnega pripovedovanja (1,12). Zanimiv je tudi naslednji primer:
[…] he [Harthouse] thought, glancing at her as she sat at the head of the table, where her youthful figure, small and slight, but very graceful, looked as pretty as it looked misplaced […]
[…]
She put out her hand - a pretty little soft hand; and her fingers closed upon her brother's, as if she would have carried them to her lips. (2,2)
Lahko bi iskali v opisu Louisine roke namige na čutni pogled moškega. (O tem smo govorili že v zvezi z Bounderbyjem.) Tukaj je treba dodati, da kažejo Dickensova dela izrazito heteroseksualno usmeritev, ni nam namreč poznano nobeno mesto, kjer bi bilo moško telo opisano z vidika čutnega dojemanja – večinoma je tipizirano, pogosto nagnusno, vendar v smislu tipičnega (Bounderby, Urja Heep, …). Opisi moškega telesa, kolikor ni tipizirano, običajno ne presežejo stopnje, ki jo opažamo v Stephenovih potnih rokah.
Primer verizma, s seksualnim pridihom, opisano z za Dickensa tipičnega sadističnega stališča, je naslednji primer:
Being [Bounderby] left to saunter in the hall a minute or two while Mr. Gradgrind went up-stairs for the address, he opened the door of the children's study and looked into that serene floor-clothed apartment, which […] had much of the genial aspect of a room devoted to hair-cutting. Louisa languidly leaned upon the window looking out, without looking at anything, while young Thomas stood sniffing revengefully at the
fire. Adam Smith and Malthus, two younger Gradgrinds, were out at lecture in custody; and little Jane, after manufacturing a good deal of moist pipe-clay on her face with slate-pencil and tears, had fallen asleep over vulgar fractions.
'It's all right now, Louisa: it's all right, young Thomas,' said Mr. Bounderby; 'you won't do so [gledati cirkus] any more. I'll answer for it's being all over with father. Well, Louisa, that's worth a kiss, isn't it?'
'You can take one, Mr. Bounderby,' returned Louisa, when she had coldly paused, and slowly walked across the room, and ungraciously raised her cheek towards him, with her face turned away.
'Always my pet; ain't you, Louisa?' said Mr. Bounderby. 'Good-bye, Louisa!'
He went his way, but she stood on the same spot, rubbing the cheek he had kissed, with her handkerchief, until it was burning red. She was still doing this, five minutes afterwards.
'What are you about, Loo?' her brother sulkily remonstrated. 'You'll rub a hole in your face.'
'You may cut the piece out with your penknife if you like, Tom. I wouldn't cry!' (1,4)
Začne se z opisom očitno neprimerne otroške sobe, ki spominja na frizerski salon. Nato Bounderby, ki je bil malo prej opisan kot najbolj odurno bitje, kar jih je mogoče misliti, izsili poljub od Louise. Lahko bi kdo razumel zadnjo repliko kot patetično, vendar smo prepričani, da gre bolj za morbiden in sadistično uživaški komentar, kako je deklica doživela ta dogodek. Spričo tega prizora se njena kasnejša »perversity« (3,3), ki združuje hladnost, živčnost, dobroto, sovraštvo, itn., izkaže za precej bolj motivirano, kot jo prikazujejo razne kritike Gradgrindovega vzgojnega sistema. V tem primeru se kaže Dickensova radikalnost pri razgaljanju problematičnosti družbe.
Zanimiv je Dickensov očitno zavesten postopek dekonkretizacije socialnih problemov. V primeru Rachaeline sestre je v končni verziji izpuščen motiv stroja, ki razseka telo mlade ženske[319] (primer smo že omenili), avtor se je raje odločil na splošno bolehnost, zgodbeno sicer manj zanimivo, ki pa je vseeno očitna posledico industrije. Končna verzija je tudi izpustila mesto, ki bi morda (!) lahko povezovala Stephena Blackpoola z besedio idiot[320] (tudi to smo že omenili). Podobno je ublaženo mesto, ko Bounderby nadleguje mlado Louiso. Louisa pravzaprav ni tako zelo mlada, stara je »petnajst ali šestnajst« let (prim. 1,3). Kam ciljamo? Dickens je očitno zamenjal – danes posebej popularne – krvave prizore s subtilnejšo obliko nasilja, ki ji na površini pravzaprav težko kaj hudega očitamo. Louisa je namreč »zelo« ustrezna za vsaj dvaintrideset let starejšega nabuhleža, kot dokazuje oče Gradgrind (1,15). Pred nami so težje rešljivi problemi, taki, ki se ne navezujejo na enega krivca, ampak so utemeljeni v sami družbeni strukturi, brez katere pa (po modernejših teorijah) nič sploh ne bi obstajalo. Zadnje ugotovitve kažejo, da ni res, da so Dickensovi odgovori neadekvatni glede na zastavljena vprašanja. Nasprotno, Dickens se je izrecno trudil, da bi bila vprašanja čim bolj kompleksna in nerešljiva.
Avtorska direktna beseda, večji del cinična, se razkriva tudi v zgodbenih obratih in vzporednicah. To, da oče Jupe zapusti Sissy ravno takrat, ko prideta Gradgrind in Bounderby, je poleg očitne nemotivirane naključnosti mogoče razumeti simbolično. Situacija ironično poudarja, da so parodirani utilitaristični nauki vseeno pravilni. Ljudstvo je bolj ničvredno, kot bi si sploh lahko mislili. Prav tako je nemotivirano naključje, da Sisssy in Rachael najdeta Stephena, ob tem sploh ne omenjamo dejstva, da sta ga našli in brez težav prepoznali na dnu globokega jaška. To je mogoče razumeti kot simboličen primer, ki naj pokaže, na kako zelo neoseben način mori industrija. Namreč kot temna podlaga idilične pokrajine. (Seveda pa omogoča močno sentimentalnost, ki jo lahko dojemamo na več načinov.)
Pesimistična ironija se kaže tudi v zgodbenih vzporednicah. Sissyjino pomilovanje Louise je podobno pomilovanju, s katerim Sparsitova razbesni Bounderbyja, posledice obeh pa nosi ista junakinja. Drugi primer je, ko Rachael iz ljubezni svetuje Stephenu, naj ne sili v težave, vendar se ravno to izkaže kot neposredni vir največjih težav. Podobno je Sissyjino posredovanje pri Harthousu, ki ga iz ljubezni do Louise (brez njene vednosti) prepodi. Končno ne moremo mimo vzporednice, kako so delavci – kot meni Stephen, »iz ljubezni« – izobčili svojega tovariša, in Sissyjinega očeta, ki je domnevno »iz ljubezni« zapustil svojo mlado hči. Podobno se neprehodne razlike med ljudmi kažejo v tem, da je klovn Jupe hotel za Sissy ravno šolanje v gradgrindovski »model school«, kljub temu, da bi pričakovali nasprotno, svoji družbeni pripadnosti ustreznejše stališče. Ironija se končno kaže tudi v groteskni podobi Stephena, ki je po eni strani najbolj »zmeden«, po drugi strani pa nosilec avtorske ideologije, da je vse »muddle«, in celo etičnih vrednot.
Vse našteto moramo upoštevati pri obravnavi posameznih prizorov v Dickensovih romanih. V luči verističnih prizorov, smešnih prizorov, ki pravzaprav niso smešni, ipd. moramo razlagati na prvi pogled sentimentalne odlomke. Za dickensov opus so posebej tipični »happy endi«. Zaključek Trdih časov velja za najmanj srečnega izmed njih, vseeno pa je postavljen v sentimentalnega pripovedovalca.
Did Louisa see these things? Such things were to be.
Herself again a wife - a mother - lovingly watchful of her children, ever careful that they should have a childhood of the mind no less than a childhood of the body, as knowing it to be even a more beautiful thing, and a possession, any hoarded scrap of which, is a blessing and happiness to the wisest? Did Louisa see this? Such a thing was never to be.
But, happy Sissy's happy children loving her; all children loving her; she, grown learned in childish lore; thinking no innocent and pretty fancy ever to be despised; trying hard to know her humbler fellow-creatures, and to beautify their lives of machinery and reality with those imaginative graces and delights, without which the heart of infancy will wither up, the sturdiest physical manhood will be morally stark death, and the plainest national prosperity figures can show, will be the Writing on the Wall, - she holding this course as part of no fantastic vow, or bond, or brotherhood, or sisterhood, or pledge, or covenant, or fancy dress, or fancy fair; but simply as a duty to be done, - did Louisa see these things of herself? These things were to be.
Dear reader! It rests with you and me, whether, in our two fields of action, similar things shall be or not. Let them be! We shall sit with lighter bosoms on the hearth, to see the ashes of our fires turn gray and cold.
Kljub poanti o Sissyjinem dobrem delovanju, njenem okraševanju krute realnosti - pripovedovalec si tudi ne more kaj, da ne bi še enkrat obsodil sindikalnega združevanja – mora razlaga upoštevati tudi pripovedovalčev humor, ki je seveda odzven grobe ironije do vseh ideologij. Pripovedovalec si z retoričnim obratom: »Such a thing was never to be,« dovoli humor v zvezi z največjm trpljenjem v romanu, Louisinim. Pred nami je poskus sreče (nekaterih), ki zgolj zakriva trpljenje. Gre pravzaprav za apel k sreči, vendar v luči smrti. Avtorsko patetiko je najti samo na ravni trpljenja in smrti.
Trdi časi se cinično omejujejo do vseh ideologij. Sveta ni mogoče razumeti zaradi konfliktov v interesih posameznih skupin (prim. 1,5). Sam človek je nekaj nerazumljivega (kot smo že dejali). Vsak zasluži določeno stopnjo dostojanstva, vendar pa tega Trdi časi ne priznavajo ideologijam, ampak ljudem kot živim bitjem, torej kot živim prelamljanjem ideologij. Vsaka direktna beseda - zunaj dialoškega konteksta - je lažniva. Resnična in resna sta samo trpljenje in smrt (prim. dostojanstvenost smrti v 2,9), po naši analizi pa lahko dodamo, da je resnično tudi večjezičje. Za interpretacijo cinične avtorske pozicije, ki ni cinična v pasivnem vztrajanju v eni (napačni) ideologiji, ampak aktivna v razdiranju lažne izčrpnosti posameznih konceptov, ki urejujejo človekovo obvladovanje sveta, pa se ponuja Bahtinov koncept »romantične groteske«, kot jo je razvil v uvodu h knjižni varianti disertacije Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse iz leta 1965. (Prim. tudi Problemi poetike Dostojevskega, str. 234-7 in Oblike časa in kronotopa v romanu, str. 350-4.)[321]
3.3. SMEH, »ROMANTIČNA GROTESKA« IN DICKENS
Za nas ni najbolj pomembno, kakšna so bila konkretna Dickensova prepričanja ob pisanju Trdih časov. Namen analize je pokazati, na kakšen način je roman zgrajen, torej, kakšne so - spričo takšne oblike - sploh možnosti direktnega pomena. Pokazali smo, da avtor zavzema grobo ironično stališče do vseh direktnih besed. Kako je tak cinizem, pesimizem in celo sadizem mogoče razumeti kot nekaj pozitivnega?
Vsi osrednji Bahtinovi teoretični koncepti nosijo v svojem jedru princip večjezičja in dialoškosti - tako je tudi s smehom ter z njim povezano grotesko.
V mislih nimamo smeha kot biološkega in psihofizičnega akta, marveč smeh kot objektivirano družbenozgodovinsko kulturno realnost, ki se izraža predvsem v besedi.[322]
Bahtin s pojmom smeha ne cilja na fiziološki dogodek, niti na lahkotno zabavnost:
[…] izključno zabaven, noro vesel smeh, brez vsake globine in moči pogleda na svet.[323]
Prav tako Bahtina ne zanima t.i. »čista satira«:[324]
Buržoazno XIX. stoletje je spoštovalo samo čisti satirični smeh, ki je bil pravzaprav retorični smeh brez smeha, resen in didaktičen (niso ga zaman enačili z bičem ali s šibo).[325]
V zadnjem primeru, kot Bahtin jasno pove, smeha sploh ni, seveda zaradi monološke ideološkosti. Smeh je pri Bahtinu »objektivirana družbenozgodovinsko kulturno realnost, ki se izraža predvsem v besedi«, to pa najbrž pomeni, da je svet objektivacija družbenega raznoličja in večjezičja ter v njima udejanjene dialoškosti.[326]
Smeh je določen estetski odnos do stvarnosti, ki ga ni mogoče prevesti na jezik logike, torej gre za določen način umetniškega videnja in dojemanja te stvarnosti ter, spričo tega, določen način gradnje umetniške podobe, sižeja, žanra.
[…]
[…] smeh [postane] reduciran […] vendar ostaja […] v sami pravi (ne retorični) dialoškosti, ki infiltrira misel v veselo relativnost postajanja, in ki ji ne dovoli, da bi okamenela v abstraktno-dogmatični (monološki) skelet.[327]
Smeh ima za Bahtina »moč, ki osvobaja«.[328] Odkod ta moč?
Na tem mestu se moramo na kratko pomuditi pri Bahtinovem razumevanju arhaičnih kultur.[329] Bahtin hipostazira enotno razumevanje sveta v arhaični folklori. Gre za enoten nehierarhičen kompleks časa, prostora in vseh dogodkov človekovega življenja, ki se kažejo znotraj občenarodnega občutja sveta. Bahtinove teorije se na tem mestu približajo konceptu »arhaične ontologije« Mirceaa Eliadeja. (Prim. tudi M. E.: Kozmos in zgodovina in našo seminarsko nalogo Zgodovina groze zgodovine.) Nas bolj zanima razpad stare enotnosti – zaradi zavesti o individualnem - in naraščajoča diferenciacija med posameznimi življenjskimi področji in dogodki. Kult je po novem ločen od proizvodnje in ta od potrošnje itd. Enotnost sveta postane abstraktna, hierarhična, povezave med posameznimi elementi kompleksa postanejo »simbolične« in »metaforične«. Življenjska področja se notranje razcepijo na zasebni, vsakdanji pomen, nasproti pa mu stoji na ideološki ravni, npr. v kultu, skrajno »sublimiran« pomen. Lep primer za to je spolnost, ki se počasi izrodi v t.i. (romantično) ljubezen. Drug primer naj bo smrt, ki je, izločena iz enotnega toka življenja naroda, postala zgolj konec in ne pomeni več novega rojstva.
Vendar je motiv smrti tudi na metaforični in religiozni mistični ravni vključen v individualni niz življenja in prikazan z notranjega vidika samega morituri (oba imata vlogo »tolažbe«, »pomiritve«, »razumnosti«) – ne pa upodobljen od zunaj, v kolektivnem delovnem življenju družbene celote (kjer je zveza smrti z zemljo, soncem, nastajanjem novega življenja, zibeljo idr. resnična in realna).[330]
Izjema med življenjskimi dogodki je smeh. Ostal je povezan s starim kompleksom.
Med dejavniki starega kompleksa je smeh edini, ki ni bil nikdar sublimiran, ne religiozno, ne mistično in ne filozofsko. Smeh ni bil nikoli uraden, celo v literaturi so bile komične zvrsti zmeraj najbolj nevezane in najmanj urejene s pravili.
[…]
Smeh je bil zunaj uradne laži, ki se je skrivala za masko patetične resnosti.[331]
(Podobno so ostale nesublimirane npr. psovke.)
Vse zgodovinske omejitve se v [Rabelaisovem] romanu odpravljene, smeh jih je popolnoma zbrisal. Ostal je prazen prostor za človeško naravo, za svobodno odkrivanje njenih možnosti.[332]
Konkretno podlago za tovrsten koncept smeha najde Bahtin v njegovem »folklornem temelju«, posebej v »narodni karnevalski kulturi smeha«, njenem »ustvarjanju« in posebni »groteskni slikovitosti smeha«. [333]Kljub temu, da Bahtin govori o arhaični, antični, srednjeveški, renesančni, romantični, realistični in modernistični groteski (če omenimo samo glavne), torej o groteskah posameznih literarnih obdobij, omogoča njegova teorija samo dva pomembnejša tipa groteske: »groteskni realizem« (v zvezi z narodno karnevalsko kulturo srednjega veka in renesanse) in t.i. »romantično grotesko«.
Poglejmo si ju v vzvratni perspektivi. V jedru »romantične groteske«, torej tistem, kar jo sploh določa kot grotesko, je smeh, vendar v »degenerirani« obliki t.i. »reduciranega smeha«. Gre za smeh, ki se je reduciral do humorja, ironije ali sarkazma. V delih Dostojevskega se smeha večji del ne sliši, navzoč je zgolj kot načelo, ki ureja celoto dela.[334] Seveda cilja Bahtin s tem na zavest o dialoškosti in polifonijo. S tem je v zvezi groteskna metoda, ki osvobaja. Razvidno je, da Bahtinovo razumevanje smeha neposredno temelji v teoriji dialoškosti.
Vendar sam smeh presega moderne Bahtinove koncepte. Podlaga za okleščeno varianto smeha je karnevalski smeh, ki ohranja živost stare inkluzivnosti sveta. »Groteskni realizem«, kot se kaže predvsem v ljudski kulturi srednjega veka in renesanse – njena osrednja manifestacija je karneval -, ohranja stik z »arhaično ontologijo«.[335] Njegov osrednji organizacijski princip je narodno-praznični smeh, ki je občenaroden – to pomeni, da se smejijo vsi -, univerzalen – smejijo se vsemu in vsem, tudi sebi – in ambivalenten – obenem negira in potrjuje, uničuje in poraja. Predstavlja gledišče vsega sveta v nastajanju, enotnost kozmičnega, telesnega in socialnega. Zanj je značilno zniževanje in materializiranje vsega idealnega in vzvišenega - da se lahko vrne na materialno-telesno raven zemlje in prerodi. Pomembna je Bahtinova koncepcija grotesknega telesa, ki je odprto, nezaključeno, na prehodu iz starega v novo.
V drugi polovici sedemnajstega stoletja se končuje proces zoževanja pomena praznikov in karnevala, vendar Bahtin poudarja neuničljivo jedro (ki ga je treba iskati v dialoškosti). Romantična groteska ne črpa več neposredno iz ljudske kulture, ampak iz karnevalizirane literature: Sternea, pa tudi Shakespeara, Cervantesa in drugih renesančnih del. V romantični varianti izgine drugi, pozitivni člen. Smeh je še vedno osvobajajoča sila, vendar ne pomeni tudi preporoda; pozitivni pol je skrčen, kolikor je le mogoče. Ta groteska postane »sobna«, subjektivna, ni več občenarodnega značaja. Svet postane strašen in tuj, v nasprotju z »veselim strašilom« v grotesknem realizmu srednjega veka in renesanse. To je temačna groteska, ne več svetla. Pod masko – gre za enega glavnih motivov - se v romantični groteski ne skriva več nova in boljša mladost, ampak Nič. Motiv norosti postane tragičen. Skratka, ostane samo uničevalna plat smeha. Na drugi strani je najti tudi pridobitev romantične groteske, notranjo neskončnost v človeku. (»Modernistična groteska« je zgolj radikalizacija romantične. T.i. »realistična groteska« - Stendhal, Balsac, Hugo, Dickens; kasneje Thomas Mann, Brecht … - črpa zopet iz grotesknega realizma ljudske kulture.)
Dickensov roman Trdi časi s svojim pesimizmom kaže predvsem sorodnost z romantičnim vidikom groteske. (Prim. tudi analizo Poejeve groteske.)[336] Če bi iskali motive iz karnevala – npr. cirkus (Bahtin poudarja, da je Dickens šibko povezan s folkloro)[337] -, bi se pokazalo, da so izgubili svojo pozitivno stran. (Vseeno je treba z Bahtinom omeniti pomen motiva čudaka za Dickensov opus.) Svet ostaja grozljiv, nerazložljiv, z njim pa tudi človek – kot je to tematizirala romantična groteska. Človeštvo je enkrat za vselej (?) odkrilo individualnost subjekta. Smrt se znotraj individualnega življenjskega niza kaže samo kot konec.
Omenili smo, da ostaja tudi v romantični groteski neuničljivo jedro, temelječe v principu smeha.
[…] to je podobno karnevalu, ki bi zaživel za trenutek s spoznanje svoje izločenosti.[338]
Če to mesto meri neposredno na romantično grotesko v ožjem smislu, ko »se karnevalski odnos do sveta kot da prevede na jezik subjektivne idealistične filozofske misli«,[339] pa je treba Dickensov realističen roman razumeti na drugačen način. Dickensov cinizem je seveda varianta smeha, ki pomeni distanco do posameznih družbenih glasov. Gre za princip dialoškosti, ki predvideva z etičnimi vrednotami nabit princip »prijaznega zunajbivanja«. V Dickensovem cinizmu, ki se odpoveduje direktni nameri, se skriva pozitivni pomen tega opusa. Če skušamo zdaj odgovoriti na vprašanje, ali so Trdi časi polifoničen roman, lahko odgovorimo pritrdilno - če se seveda odrečemo radikalnemu razumevanju tega pojma, ki se zdi smiseln le znotraj aktivnega etičnega odnosa do glasu drugega. Na drugi strani je Dickensov specifičen obrat pri reaktualizaciji karnevalskega prerojevanja sveta. Če je romantika odkrila odprtost v romantični ironiji, ki razkriva neskončnost romantičnega subjekta, je Dickens s svojo varianto »diskurzivnega realizma«, torej realizma, kjer so prava (materialna) realnost družbene ideologije in glasovi, odprl prostor človekove neskončne svobode in nezaključenost v prihodnost odprtega toka živega življenja v pluralizmu diskurzov kot večnem prerajanju materialnega (kolikor je to ideologija).
(Pojem karnevala samega se zdi za razumevanje Bahtinovih teorij manj pomemben, saj gre za konkreten pojav, odvisen od bolj temeljnih konceptov. V svoji pojavnosti je tudi omejen – prim. odnos med karnevalom in oficialno kulturo srednjega veka, katero karneval kot strogo določeno nasprotje samo še dodatno potrjuje. Šele v renesansi se je karnevalska kultura, kot jo razume Bahtin, razvila do skrajnih možnosti - posebej v Rabelaisovem romanu.)[340]
Naša naloga je bila ugotoviti, ali in kako si lahko pomagamo s teorijami Mihaila Bahtina pri razumevanju Dickensovih del, posebej romana Trdi časi. Videli smo, da princip večjezičja in dialoškosti uspešno pojasnjujata temeljne principe, ki določajo ta roman. Če bi si skušali, brez teoretične prtljage, zamisliti, kaj je tisto dickensovsko, kar nas razveseli v njegovih romanih, bi najbrž večina omenila poseben humor, ki radikalno smeši vse, na drugi strani pa je nespregledljiva tudi sentimentalna plat teh romanov, ki kot da ni združljiva z ironičnimi odlomki. Naša razlaga je pokazala, da je v jedru Dickensove cinične drže načelo zunajbivanja. Sicer smeši vse jezike, vendar v tej drži vztraja tako radikalno, da tudi sebi ne dovoli direktne monološke besede. Posebej se oddaljuje od svetohlinstva in dogmatičnosti, ki ju najbolj sovraži. Spričo tega postanejo tuje besede sicer osmešene, predstavljene v naravnost sovražni luči, vendar pa ne izgubijo notranjega pomenskega naboja, ki sicer ne korespondira z dejanskostjo v smislu resnice, ampak priča o življenju, kolikor ga sestavlja živa govorna interakcija.
Na začetku smo omenili, da se bomo skušali dotakniti bistva Dickensovih del, njihove specifike. Pri tem se bomo omejili na t.i. pozna dela. Poglejmo si prvi primer. Osrednji problem Puste hiše je seveda močno patetična prvoosebna pripovedovalka Esteher Summerson - sporadično raztresena zavzema polovico romana. Drugo polovico romana pripoveduje groteskno cinični tretjeosebni avktorialni pripovedovalec, ki smeši vse sentimentalneže. Zanimivo je, da tretjeosebna pripoved nikoli ne govori o Estheri, obenem pa bralci opažajo ironijo v nekaterih vzporednicah s podobnimi osmešenimi osebami. Vrhunec predstavlja fizična iznakaženost obraza te junakinje, ki jo je morda mogoče razumeti kot sarkastični izraz avtorskega sovraštva do tega lika. Kakorkoli že, gre za izjemno kompleksen problem, v zelo obsežnem romanu. Za nas je pomembno, da se v romanu bojujeta dva pripovedovalca, ideološko pravzaprav diametralno nasprotna. V ozadju zopet slutimo avtorsko ironijo, ki pa ohranja tujost junakove besede (v tem primeru gre celo za pripovedovalko).
Večjezičje kot omejenost posameznih glasov je aktualizirano tudi v romanu Mala Dorritova. Glavna junakinja se zdi s svojo angelsko dobroto zelo blizu avtorski intenciji, vendar pa naj omenimo zanimivo mesto, kjer osrednji moški lik – Arthur Clenman – in z njim pripovedovalec omenjata krivdo male Dorritove.
The prison, which could spoil so many things, had tainted Little Dorrit's mind no more than this. Engendered as the confusion was, in compassion for the poor prisoner, her father, it was the first speck Clennam had ever seen, it was the last speck Clennam ever saw, of the prison atmosphere upon her.
He thought this, and forebore to say another word. With the thought, her purity and goodness came before him in their brightest light. The little spot made them the more beautiful.[341]
Dorritova se sprašuje, zakaj mora oče plačati dolgove, če je bil tako dolgo v zaporu. Clenman to komentira, da je to »madež« na Dorritovi. S tem Dorritova nasprotuje zakonom. Kakorkoli že, roman odpira problematičnost njenega sveta, s tem pa nanj pada objektna senca.
Ob tem površnem seznamu primerov lahko sklenemo, da Dickensova pozna dela sicer kažejo močne znake sentimentalnega, vendar nikoli v obliki monološkega omejevanja družbenega večglasja. Ta dela so prežeta z zavestjo o dialoškosti, ta pa se razkriva predvsem skozi Bahtinovo teoretično optiko. Skoznjo se na svojstven način razkriva tudi specifika Dickensovih (poznih) del, razpeta med večglasje in z etičnim načelom zunajbivanja prežetega ciničnega avtorja.
Čisto na koncu omenimo še eno raziskovalno področje, ki se odpira ob pretresu Dickensovih romanov z Bahtinovimi koncepti. Omenili smo ugotovitev Johna Frowa, da sta: »Dickensova občutljivost za register in lingvistične temelje pripovedi […] razlog, da je paradigmatski model za analizo literarnega govora.«[342] Poudarjam, da je Dickens posebej pozoren na množico govorov, ki so temelj literarnega dela. To je zanimivo v zvezi z njegovim realizmom, kjer je prava realnost pravzaprav mnoštvo v govorov v konkretnem družbeno-zgodovinskem okolju.
Ob tem se ponuja tipologija realistične literature glede na tip realnosti, ki določa človekovo heteronomno subjektiviteto.[343] Ob tem se opiramo na tri osrednje segmente sveta: materialni svet, človek in jezik. Fiziološko-fizikalni vidik realnosti dominira v Zolajevskem tipu realizma, torej naturalizmu. Na drugi strani je lahko dominantni vidik realnosti človekova zavest in v njej dani fenomeni. Ta veja realizma se nadaljuje v modernizem, prehodno stopnjo med obema pa predstavljajo romani Henryja Jamesa.[344] Dickensova dala bi sodila v zadnji tip realizma, lahko bi mu rekli »diskurzivni«, realnost sveta je namreč dana kot večjezičje. Ta veja realizma bi našla svoje nadaljevanje v postmodernistični literaturi. Pri tem je pomembno, da se realizem, modernizem in postmodernizem časovno v veliki meri prekrivajo. Realistična literatura namreč še ni mrtva. Vendar ta vprašanja že presegajo obseg našega besedila.
Namen tega diplomskega dela je bil predstaviti bralni vtis, ki ga je na avtorja te razprave naredilo branje Dickensovih romanov. Tega seveda ni mogoče narediti na »čist« način, ravno nasprotno, že sam bralni doživljaj se zdi diskurzivno pogojen, vendar pa je na začetku ta odvisnost bolj ali manj nezavedna. V nasprotju z možno analizo strukture bralčevega doživljaja, je pričujoče besedilo sprejelo kompromis. Pokazalo je bralni doživljaj, vendar le toliko, kot se kaže z vidika enega izmed miselnih sistemov. S tem smo seveda izgubili pristnost primarnega doživetja in ga eksplicirali zgolj z vidika enega diskurza, pridobitev pa je, da je ta diskurz tematiziran in ozaveščen. Interpretecija Dickensovega romana Trdi časi, za katero smo nakazali, da velja za večji del opusa, je torej parcialna z dveh vidikov – ker izhaja iz konkretnega branja konkretnega bralca in ker je ta doživljaj pokazan samo z ene strani. Bahtinova misel deloma premošča te težave, saj vzpostavlja podobo sveta, kjer je vsaka realnost zgolj lom diskurzov ob drugih diskurzih, in potemtakem z dejstvom, da to tematizira, vzpostavlja možnost samozavesti, ki po eni strani cilja na univerzalnost, po drugi pa jo osrednji etični poudarek vseskozi opominja na nujnost parcialnosti. V naši interpretaciji Dickensa so se srečali trije glasovi: Dickensov, Bahtinov in moj. Vsi trije so heteronomni, to pa je ilustrirano skozi medsebojno prežetost, ki je med njimi tudi tematizirana.
Interpretacija Trdih časov in Dickensa se zaveda pomembnega problema. Z omejevanjem sentimentalnega, ki je gotovo najbolj razvpita sestavina Dickensovega opusa, se vpisuje v eno izmed dveh tradicij, ki se mutatis mutandis vpenjata med afirmacijo in kritiko Dickensovih del, poudarjanje sentimentalnega in socialnokritičnega momenta v njegovih delih ter med razlaganja, da iz teh del veje ali humanizem ali malodane sadizem. V ospredju je sicer omejevanje sentimentalne naivnosti, vendar pa pričujoča naloga vztraja na ambivalentnosti Dickensove »direktne« besede, ki ravno skozi večglasno strukturo pušča možnosti čim bolj odprte.
Izbor intepretativnega vidika seveda ni bil naključen. Kot je pokazala
analiza, je v Dickensovem besedilu mogoče najti strukture, ki so v mnogočem
podobne Bahtinovima konceptoma večglasja in dialoškosti. Pokazali smo
razne glasove v Trdih časih, to pa je bilo nujno narediti na dveh ravneh.
Najprej smo pokazali odnose med junaki, kot jih uokvirjata pripovedovalski
in avtorski horizont, nato pa smo pregledali še odnose med avtorsko besedo
in besedami junakov ter pripovedovalcev. Pokazalo se je – to smo predvideli
že v teoretičnem delu naloge –, da je polifoničnost projekt, ki
jo mora vsak avtor znotraj svojega romana kot sekundarne izjave rešiti po
svoje: Dickens npr. z doslednim cinizmom, ki se odreka vsem dokončnim
besedam in registrom. Obenem smo videli, da kažejo Dickensova dela izjemno
natančnost, ko gre za predstavitve oseb ali družbenih »jezikov«, ob tem
pa opažamo, da poudarek ni na verističnosti prikazanih socio- ali idiolektov,
pač pa se avtor ukvarja ravno z mejami med jeziki, z njihovimi trki.
Lahko bi si za konec drznili pripombo, da je morda ravno struktura dialoškega
romana (ki teži k polifoničnosti) tisto, kar daje kompleksnost nedosežni
dickensovski slikovitosti.
A
___: The Annotated Dickens. Volume One: The Pickwick Papers, Oliver Twist, A Christmas Carol, Hard Times. Volume Two: David Copperfield, A Tale of Two Cities, Great Expectations. Edited, with Introductions and Notes by Eduard Guiliano and Philip Collins. Clarkson and Potter, Inc., New York, 1986.
___: Bleak House. (1.1.2000) ftp://uiarchive.cso.uiuc.edu/pub/etext/gutenberg/etext97/blkhs10.txt
___: David Copperfield. Prevajalec Oton Župančič, avtor dodatnega besedila Janko Kos. Cankarjeva založba, Ljubljana, 21986. (Sto romanov, 31.)
___: David Copperfield. Penguin Books, London, 1994. (Penguin Popular Classics.)
___: Hard Times. (1.1.2000) ftp://uiarchive.cso.uiuc.edu/pub/etext/gutenberg/etext97/hardt10.txt
___:Hard Times. Edited with Introduction by David Craig. Penguin Books, Harmondsworth, 11969. (The Penguin English Library)
___: Hard Times: For These Times. With four illustrations by F. Walker and Maurice Greiffenhagen and an Introduction by Dingle Foot. Oxford University Press, London …. (The Oxford Illustrated Dickens.)
___: Mala Dorritova. Roman v dveh knjigah. Prevedla Mira Mihelič. Ilustriral Hablot Knight Brown – »Phiz«. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1964. (Dickensova izbrana dela.)
___: A Tale of Two Cities. With an Afterword By Stephen Koch. Bantam Books, New York …, 11981. (Bantam Classic edition.)
Seznam E-textov Charlesa Dickensa (16.3.2000): http://lang.nagoya-u.ac.jp/~matsuoka/CD-Works.html
B
Arendt, Hannah: Kaj je filozofija eksistence? Prevod in uvodna beseda Martina Soldo. Društvo Apokalipsa, Ljubljana, 1998. (Filozofska zbirka Aut; 4.)
Aristoteles: Metafizika. Prevod, uvodno besedilo, opombe in glosarij Valentin Kalan. Založba ZRC, ZRC SAZU, Ljubljana 1999. (Philosophica: series classica.)
Bahtin, Mihail M.: Estetika in humanistične vede. Umetnost in odgovornost; Avtor in junak v estetski dejavnosti; Problem govornih žanrov; Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah; Odgovor na vprašanje uredništva [revije] Novyj mir; K metodologiji humanističnih ved. Prev. Helena Biffio … et al. Strokovni pogled, komentarji in opombe Aleksander Skaza. Spremna beseda Miha Javornik, Aleksander Skaza. SH – Zavod za založniško dejavnost, Ljubljana 1999. (Studia Humanitatis.)
Bahtin, Mihail (Vološinov, V. N.): Marksizam i filozofija jezika. Preveo [in spremna beseda] s ruskog: Radovan Matijašević. Nolit, Beograd, 1980. (Bilioteka Sazvežđa 69.)
Bahtin, Mihail: Problemi poetike Dostojevskog. Prev. Milica Nikolić. [Spr. tekst Nikola Milošević.] Nolit, Beograd, 1967. (Biblioteka Sazvežđa 17.)
Bahtin, Mihail: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse. Prev. Ivan Šop i Tihomir Vučković. Nolit, Beograd, 1973. (Književnost i civilizacija.)
Bahtin, Mihail: Teorija romana: Izbrane razprave. Ep in roman; Beseda v romanu; Iz predzgodovine romaneskne besede; Oblike časa in kronotopa v romanu; Rabelais in Gogolj. Prev. Drago Bajt. Izbor in spremna beseda Aleksander Skaza. Cankarjeva založba, Ljubljana, 1982. (Zbirka Marksistična teorija kulture in umetnosti.)
Barsky, Robert F.: Discourse analysis theory. V: Makaryk.
Belleguic, Thierry & Thomson, Clive: Dialogical criticism. V: Makaryk.
Black, Max: More about Metaphor. V: Andrew Ortony (ur.) Metaphor and Thaught. Cambridge University Press, Cambridge …, 1979, str. 19-43. Ali v srbohrvaščini v: Leon Kojen (ur.): Metafora, figure i značenje: Zbornik teorijskih radova. Prosveta, Beograd, 1986. (Biblioteka Književni pogledi.)
Blount, Trevor: Dickens: The Early Novels. For the British Council and the National Book League Longmans, Green & Co., London …, 11968. (Writers and their Work: No. 204.)
Carter, Ronald & Simpson, Paul (ur.): Language, Discourse and Literature: An Introductory Reader in Discourse Stylistics. Rutledge, London …, 11989.
Connor, Steven: Charles Dickens: Težka vremena. V: Republika, 42 (1986), 7-8 (srpanj – kolovoz), 810-21. Prev. Miroslav Beker.
Craig, David: Introduction; A Note on the Text; Notes. V: Dickens: Hard Times, 11969.
Derrida, Jacques: Struktura znak in igra v diskurzu humanističnih znanosti. V: Literatura 24-25 (vol. 6, 1993, letnik V), 63-80. Prev. Vid Snoj.
Diedrick, James: Heteroglossia. V: Makaryk.
Diedrick, James: Polyphonic novel. V: Makaryk.
Dolinar, Darko: Dialoškost in hermenevtika: Gadamer, Jauß, Bahtin. V: Primerjalna književnost, 19 (1996), 2, 49-58. Ali v nemškem jeziku: Javornik … et al. (ur.): Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19. - 21. oktobra 1995, str. 161-72.
Dyson, A. E. (ur.): Dickens: Modern Judgements. Dysonova razprava: The Old Curiosity Shop: Innocence and Grotesque. Macmillan, London …, 1968.
Eliade, Mircea: Kozmos in zgodovina: Mit o večnem vračanju. Prevedel Igor Bratož. Nova Revija, Lj., 1992. (Zbirka Hieron.)
Emerson, Caryl: Bakhtin, Mikhail Mikhailovich. V: Makaryk.
Fielding, K. J.: Charles Dickens. For the British Council and the National Book League Longmans, Green & Co., London …, 11953. (Writers and their Work: No. 37.)
Foot, Dingle: Introduction. V: Dickens: Hard Times: For These Times.
Fowler, Roger: Polphony in Hard Times. V: Carter, Ronald & Simpson, Paul (ur.): Language, Discourse and Literature: An Introductory Reader in Discourse Stylistics, str. 76-93. Ali kot Polphony and problematic in Hard Times v: Giddings, R. (ur.): The Changing World of Charles Dickens. London, 1983, str. 91-108.
Frow, John: Voice and Register In Little Dorrit. V: Comparative Literature, 33 (summer 1981), Nr. 3, 258-70.
Ghent, Dorothy Van: Great Expectations. V: Dyson.
Greene, Graham: The Young Dickens. V: Dyson.
Guiliano, Eduard & Collins, Philip: Introductions and Notes. V: Dickens: The Annotated Dickens.
Hardy, Barbara: Dickens: The Later Novels. For The British Council and the National Book League Longmans, Green & Co., London …, 11968. (Writers and their Work: No. 205.)
Harvey, W. J.: Bleak House. V: Dyson.
Hillis Miller, Jay: Martin Chuzzlewit. V: Dyson.
House, Humphry: Hard Times. V: Dyson.
Javornik, Miha … et al. (ur.): Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19. - 21. oktobra 1995 / Bakhtin and the Humanities: Proceedings of the International Conference in Ljubljana, October 19-21, 1995. Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, Ljubljana, 1997. (Ruska besedila mi niso dostopna.)
Javornik, Miha: Nesklenjenost Bahtinove misli kot njena odlika: Kaj je sploh dialog?. V: Bahtin, Mihail M.: Estetika in humanistične vede, str. 383-98.
Juvan, Marko: Domači Parnas v narekovajih: Parodija in slovenska književnost. Literarno-umetniško društvo Literatura, Ljubljana, 1997. (Zbirka Novi pristopi.)
Juvan, Marko: Predgovor / Introduction. V: Javornik … et al. (ur.): Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19. - 21. oktobra 1995, str. 5-25. Tudi v: Primerjalna književnost, 19 (1996), 2, 81-91.
Juvan, Marko: Parodija in Bahtin. V: Primerjalna književnost, 19 (1996), 2, 1-28. Ali v angleškem jeziku: Javornik … et al. (ur.): Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19. - 21. oktobra 1995, str. 193-212.
Klotz, Volker: Zaprta in odprta forma v drami. Prevedla Mojca Kranjc. Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana, 1996. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega; zv. 121.)
Kos, Janko: Charles Dickens in David Copperfield. V: Dickens: David Copperfield.
Kos, Janko: Dekonstrukcija in metodologija literarne vede. V: Primerjalna književnost, 16 (1993), št. 1, 1-8.
Kos, Janko: Morfologija literarnega dela. Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1981. (Literarni leksikon, študije, 15)
Kos, Janko: Očrt literarne teorije. DZS, Ljubljana, 21994.
Kos, Janko: Uvod v metodologijo literarne vede. V: Primerjalna književnost, 11 (1988), št. 1, 1-17.
Kuzanski, Nikolaj: Razgovor med kristjanom in poganom o skritem Bogu. V: Gorazd Kocijančič: Posredovanja: Uvod v krščansko filozofijo ob besedilih Jerneja Lyonskega, Evgarija Pontskega, Dionizija Areopagita, Janeza Hrizostoma, Maksima Spoznavalca, Janeza Skota Eriugena, Nikolaja Kuzanskega, Erazma Rotterdamskega, Franza Xavra von Baadra. Mohorjeva družba, Celje, 1996.
Leps, Marie-Christine: Discourse. V: Makaryk.
Lévinas, Emmanuel: Etika in neskončno; Čas in drugi. Prvo delo prevedel in uvod napisal Edvard Kovač, drugo delo prevedel in spremno besedo napisal Gorazd Kocijančič. Družina, Ljubljana, 1998. (Zbirka Tretji dan; 9.)
Makaryk, Irena Rima (ur.): Encyclopedia of contemporary literary theory: Approaches, Scholars, Terms. University of Toronto Press, Toronto …, 1993.
Matijašević, Radovan: Bahtinova teorija govora. V.: Bahtin, Mihail (Vološinov, V. N.): Marksizam i filozofija jezika, str. IX-XL.
Milošević, Nikola: Bahtinovo tumačenje Dostojevskog. V: Bahtin, Mihail: Problemi poetike Dostojevskog, str. 9-49.
Paryas, Phyllis Margaret: Double-voicing / dialogism. V: Makaryk.
Paryas, Phyllis Margaret: Polyphony / dialogism. V: Makaryk.
Pfister, Manfred: Das Drama: Theorie und Analyse. Wilhelm Fink Verlag, München, 41982. (Uni-Taschenbücher 580.)
Richards, I. A.: The Philosophy of Rhetoric. Oxford University Press, London …, 11936. Posebej poglavji Metaphor in The Command of Metaphor. Tudi v srbohrvaščini: Ričards, I. A.: Filozofija retorike. Bratstvo – Jedinstvo, Novi Sad, 1988. (Biblioteka Svetovi.) In v: Leon Kojen (ur.): Metafora, figure i značenje: Zbornik teorijskih radova. Prosveta, Beograd, 1986. (Biblioteka Književni pogledi.)
Skaza, Aleksander: Estetski humanizem Mihaila Bahtina: Spremna beseda. V: Bahtin, Mihail M.: Estetika in humanistične vede, str. 355-82.
Skaza, Aleksander: Mihail Mihajlovič Bahtin: Oris življenja in dela. V: Bahtin, Mihail: Teorija romana: Izbrane razprave, str. 384-424.
Smith, David: Mary Burton and Hard Times: Their Social Insights. Mosaic, V (Winter 1971-2), 2, 97-112.
Smith, Grahame: Dickens and Critical Theory. (4.1.1999) http://www.britishcouncil.org.tr/Education/bcs/articles/turlit09.htm
Škulj, Jola: Dialogizem kot nefinalizirani koncept resnice: Literatura 20. stoletja in njena logika inkonkluzivnosti. V: Primerjalna književnost, 19 (1996), 2, 37-49. Ali v angleškem jeziku: Javornik … et al. (ur.): Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19. - 21. oktobra 1995, str. 139-50.
Škulj, Jola: Poststrukturalizem in Bahtinov pojem dialogizma. V: Primerjalna književnost, 16 (1993), 1, 16-27.
Tihanov, Galin: Bahtin, Lukács in nemška romantika: Primer epa in ironije. V: Primerjalna književnost, 19 (1996), 2, 59-79.
Tillotson, Kathleen: Dombey and Son. V: Dyson.
Vaupotič, Aleš: Zgodovina groze zgodovine. Seminar pri Janezu Vrečku na Oddelku za primerjalno kjniževnost in literarno teorijo, Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani, 1995/96.
Verč, Ivan: Izjava kot vprašanje kulturne evolucije. V: Primerjalna književnost, 19 (1996), 2, 29-36. Ali v ruskem jeziku: Javornik … et al. (ur.): Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19. - 21. oktobra 1995, str. 117-24.
Virk, Tomo: Duhovna zgodovina. Državna založba Slovenije, Lj., 1989. (Literarni leksikon; zv. 35)
Virk, Tomo: Moderne metode literarne vede in njihove filozofskoteoretske osnove: Metodologija 1. Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Lj. 1999.
Virk, Tomo: Teorija romana – proseminar. Kurz na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo, Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani, 1995/96.
Weber, Jean Jacques: Critical Analysis of Fiction: Essays in Discourse Stylistics. Rodopi, Amsterdam – Atlanta, GA, 1992. (Costerus Naw Series 85.)
Weber, Jean Jacques: Dickens's Social Semiotic: The Modal Analysis of Ideological Structure. V: Carter, Ronald & Simpson, Paul (ur.): Language, Discourse and Literature: An Introductory Reader in Discourse Stylistics, str. 94-111. Ali kot Contradictions Within the Ideological Worlds: Charles Dickens's Hard Times v: Weber, Jean Jacques: Critical Analysis of Fiction: Essays in Discourse Stylistics, str. 107-20.
Willson, Angus: Charles Dickens: A Haunting. V: Dyson.
Winkgens, Meinhard: Das Problem der »Historischen Wahrheit« in dem Roman Hard Times von Charles Dickens. V: Poetica, 12. Band (1980), Heft 1, 24-58.
Bibliografija razprav o Charlesu Dickensu (16.3.2000): http://lang.nagoya-u.ac.jp/~matsuoka/CD-Biblio.html
Britannica o Charlesu Dickensu (1.1.2000): http://search.britannica.com/bcom/eb/article/3/0,5716,114623+1,00.html
1834 Poor Law Ammendment Act (4.11.1999): http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/Lpoor1834.htm
[1] Dyson 9.
[3] Fielding, Dyson.
[4] Guiliano & Collins I 958.
[5] Charles Dickens: Trdi časi (knjiga, poglavje).
[6] Guiliano & Collins I 886-8.
[7] Willson 31-2.
[8] Guiliano & Collins I 884. V: H. T. History of English Literature.
[9] Dyson 24-5.
[10] Dyson 19.
[11] Hardy 13-8.
[12] Blount 28; Tillotson 158.
[13] Hardy 12-3.
[14] Hardy 15.
[15] Prim. tudi Hardy 7-9.
[16] Foot vii.
[17] Kos: Charles Dickens in David Copperfield 40.
[18] Prva knjiga, 35.pogl.
[19] Dyson 9-27.
[20] Blount 5.
[21] Willson.
[22] Odstavek prim.: Dyson isto; Fielding; http://search.britannica.com/bcom/eb/article/3/0,5716,114623+1,00.html.
[23] Odtod: House.
[24] Dyson 11.
[25] Odstavek prim.: Guiliano & Collins I 888-9.
[26] Winkgens 24.
[27] Guiliano & Collins I 888.
[28] Winkgens 25.
[29] Guiliano & Collins I 889.
[30] Nekaj razprav o Trdih časih, ki nam niso bile dosegljive (po Guiliano & Collins I 891):
J. Miriam Benn: A Landscape with Figures, Characterization and Expression in Hard Times. V: Dickens Studies Annual, 1, 1970, 168-82.
Peter Bracher: Middle and Wonderful No-Meaning: Verbal Irresponsibility and Verbal Failure in Hard Times. V: Studies in the Novel, 10 (1978), 305-19.
Catherine Galagher: Hard Times and North and South: The Family and Society in Two Industrial Novels. V: Arizona Quarterly, 36 (1980), 70-96.
Robert E. Lougy: Dickens' Hard Times, A Romance as Radical Literature. Dickens Studies Annual, 2 (1972), 237-54.
Frank Edmund Smith: Perverted Ballance: Expressive Form in Hard Times. Dickens Studies Annual, 6 (1977), 102-18.
David Sonstroem: Fettered Fancy in Hard Times. PMLA, 84 (1969), 520-29.
Warrington Winters: Dickens' Hard Times: The Lost Childhood. Dickens Studies Annual, 2 (1972), 217-36.
Tudi:
George Bornstein: Miscultivated Field and Corrupted Garden: Imagery in Hard Times. Nineteenth-Century Fiction, 26 (1972-72), 158-70.
Richard J. Watts: Pragmalinguistic Analysis of Narrative Texts: Marrative Cooperation in Charles Dickens’ Hard Times. Narr, Tübingen, 1981.
Zelo uporabna naj bi bila The Norton Classical Edition of Hard Times, ki združuje poleg samega teksta tudi najpomembnejše razprave.
[31] David Smith 106.
[32] The Rhetoric of Hard Times. V: D. L.: Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel. London, 1966, str. 144-63.
[33] V: J. Gross, G Pearson (ur.): Dickens and the Twentieth Century. London, 1962, str. 159-74.
[34] V: The Dickens World.
[35] V: Victorian Studies, 11 (1967-68), 207-24.
[36] V: Criticism, 6 (1964), 1-16.
[37] V: The Great Tradition.
[38] Theorie ästhetischer Wirkung. UTB. 636, München, 1976.
[39] Winkgens 35. Po: Iser: Akt des Lesens 118.
[40] Prim. Verč.
[41] Dolinar 55.
[42] Isto 56.
[43] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah. V: Bahtin: Estetika in humanistične vede, 318.
[44] V: Bahtin: Estetika in humanistične vede, 321-32.
[45] Beseda v romanu. V: Bahtin: Teorija romana, 178. Prim. še 176-79.
[46] K metodologiji humanističnih ved. V: Bahtin: Estetika in humanistične vede, 335. Tudi: Dolinar 55.
[47] Bahtin: Teorija romana 62.
[48] Connor. Iz: S. C.: C. D.. Basil Blackwell, Oxford, 1985.
[49] Prim. Derrida.
[50] Kos: Dekonstrukcija in metodologija literarne vede 6.
[51] Tudi: isto.
[52] V: The Melancholy Man.
[53] V: Criticism and Ideology, London, 1978.
[54] V: The Prison House of Language, Princeton, 1972.
[55] F. R. Leawis & Q. D. Leawis: Dickens the Novelist, London, 1973.
[56] Connor 813.
[57] Connor 821.
[58] Isto.
[59] Juvan: Parodija in Bahtin 21.
[60] Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog 142.
[62] Isto: Dickens’s Social Semiotic: the Modal Analysis of Ideological Structure v Carter & Simpson.
[63] Weber: Critical Analysis of Fiction.
[64] Isto 22.
[65] Carter & Simpson: Introduction 1-20.
[66] Barsky.
[67] Fowler 79. Prim. Bahtin: Estetika in humanistične vede 289, 306-7.
[68] Fowler 79.
[69] Predvsem v: M. A. K. Halliday: Language as Social Semiotic, Edward Arnold, London, 1978; in M. A. K. H.: Introduction in Functional Grammar, Edward Arnold, London, 1985.
[70] Fowler 89-90.
[71] Fowler 78.
[72] Fowler 79.
[73] V: Carter & Simpson.
[74] Bahtin o modalnosti v Teorija romana 351.
[75] L. Doležel: Narrative Modalities. V: Journal of Literary Semantics, 5 (1976), 5-14. Prim. Glossary v: Carter & Simpson.
[76] Prim. Glossary v: Carter & Simpson.
[77]Richard J. Watts: Pragmalinguistic Analysis of Narrative Texts: Narrative Cooperation in Charles Dickens’ Hard Times. Narr, Tübingen, 1981.
[78] David Sonstroem: Fettered Fancy in Hard Times. PMLA, 84 (1969), 520-29.
[79] Prim. Glossary v: Carter & Simpson.
[80] M. A. K. Halliday: Language as Social Semiotic, Edward Arnold, London, 1978.
[81] Frow 259-60.
[82] Navedki: M. A. K. Halliday: Language as Social Semiotic.
[83] Frow 260.
[84] Frow 261.
[85] V: Beseda v romanu, v: M. B.: Teorija romana.
[86] Frow 261.
[87] Frow 267.
[88] Prim: M. B.: Freudizem in Skaza: Mihail Mihajlovič Bahtin 390.
[89] E. i. h. v. 407-8. (Vsi dela brez navedenega avtorja odtod dalje so Bahtinova.)
[90] Skaza: Mihail Mihajlovič Bahtin 420; Matjaševič.
[91] Skaza isto, Matjaševič X-XIV.
[92] Juvan: Predgovor 11.
[93] Skazovi opombi v: E. i. h. v. 52, 318.
[94] Škulj: Poststrukturalizem in Bahtinov pojem dialogizma 23-4; Skaza: Mihail Mihajlovič Bahtin 391.
[95] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah v: E. i. h. v. 308.
[96] M. i f. j. 45.
[97] Isto30.
[98] Isto10-1.
[99] A. A. H.-L: Der Rusische Formalismus: Metodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978, str. 182-3. V: Mihail Mihajlovič Bahtin 421-2.
[100] M. i f. j. 14.
[101] Skaza: Mihail Mihajlovič Bahtin 421.
[102] Problem govornih žanrov v: E. i. h. v. 275.
[103] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah v: E. i. h. v. 292.
[104] E. i. h. v. 306.
[105] Isto 289.
[106] M. i f. j. 115.
[107] Vsi v: E. i. h. v.
[108] M. i f. j., Matjaševič XXXV.
[109] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah in Skaza v: E. i. h. v. 301. P. p. D.
[110] M. i f. j.
[111] Problem govornih žanrov v: E. i. h. v.
[112] Beseda v romanu v: T. r.
[113] M. i f. j.
[114] K metodologiji humanističnih ved v: E. i. h. v.
[115] M. i f. j.
[116] M. i f. j.
[117] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah drugo pogl. Problem govornega dela/produkta v: E. i. h. v.
[118] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah prvo pogl. [Problem teksta] v: E. i. h. v.
[119] Problem govornih žanrov v: E. i. h. v.
[120] Isto 243.
[121] K metodologiji humanističnih ved v: E. i. h. v. 339; T. r. 112.
[122] Isto 351.
[123] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah v: E. i. h. v. 313.
[124] Isto 305.
[125] Isto 316.
[126] Isto 318.
[127] Isto 319.
[128] P. p. D. 311.
[129] E. i. h. v. 52.
[130] Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah v: E. i. h. v. 319.
[131] Isto 317.
[132] K metodologiji humanističnih ved v: E. i. h. v. 336.
[133] Matjašević XXXVIII.
[134] Isto XXXV.
[135] Isto.
[136] E. i. h. v. 301.
[137] M. i f. j. 108.
[138] Matjašević XXXI.
[139] Problem govornih žanrov v: E. i. h. v.
[140] Isto 240-1.
[141] Isto250 (tudi npr. 310).
[142] Isto 241.
[143] Isto 250-1.
[144] T. r.
[145] Problem govornih žanrov, E. i. h. v. 239.
[146] E. i. h. v. 345.
[147] Kos: Očrt literarne teorije 166.
[148] Beseda v romanu, pogl. Beseda v poeziji in beseda v romanu v: T. r.
[149] Isto 65.
[150] Isto 66.
[151] Isto 64.
[152] T. r. 143.
[153] Isto 75.
[154] Isto 67.
[155] Isto 75.
[156] Isto 104.
[157] Isto 160.
[158] Isto 77.
[159] Isto 66.
[160] P. p. D. 170.
[161] Virk: Teorija romana.
[162] T. r. 15.
[163] Isto 166.
[164] Isto 165.
[165] Isto 101.
[166] Isto 49.
[167] E. i. h. v. 297.
[168] T. r. 166.
[169] P. p. D. 89.
[170] Isto 69.
[171] T. r. 46.
[172] Isto 64.
[173] Isto 76.
[174] Isto 197.
[175] Isto 201-2.
[176] Beseda v romanu, 5. pogl.: Dve stilistični črti evropskega romana v T. r.
[177] Isto 173.
[178] Prim. tudi Iz predzgodovine romaneskne besede v T. r.
[179] T. r. 98.
[180] Isto 133.
[181] Juvan: Parodija in Bahtin 6. Prim. tudi Domači Parnas v narekovajih.
[182] M. i f. j. 155.
[183] 133-8.
[184] E. i. h. v. 299.
[185] Pogl. Beseda pri Dostojevskem prvi del Tipi prozne besede. B. p. D. v: P. p. D. (shema 271-2).
[186] Pogl. Žanrske karakteristike v delih Dostojevskega in sižejsko kompozicijske odlike teh del v: P. p. D.
[187] P. p. D. 185.
[188] Isto 237.
[189] Pogl. Junak in pisateljevo stališče do junaka v ustvarjanju Dostojevskega in Ideja pri Dostojevskem v: isto.
[190] M. i. f. j. 298.
[191] T. r. 119.
[192] P. p. D. 351.
[193] Isto.
[194] Isto 120.
[195] Milošević48.
[196] P. p. D. 331-2.
[197] Skazove opombe v: E. i. h. v. 303.
[198] P. p. D. 159.
[199] Prim. spis Goranke Lozanović v: Javornik: Bahtin in humanistične vede. (Besedilo nam zaradi ruskega jezika ni dostopno.)
[200] V: E. i. h. v.
[201] Isto.
[202] Isto, posebej 332.
[203] V: E. i. h. v.
[204] Isto 348.
[205] V: T. r.
[206] Isto 365.
[207] Isto 366.
[208] Isto 368.
[209] Predvsem E. i. h. v. 30-1.
[210] Levinas 42.
[211] Isto 130-1.
[212] E. i. h. v. 54.
[213] Isto 102.
[214] Levinas 69.
[215] E. i. h. v. 163.
[216] Isto 163-4.
[217] Isto 352-3.
[218] Kuzanski 28-9.
[219] E. i. h. v. 197.
[220] Isto 222, (Skazova opomba) 304.
[221] Isto 109.
[222] Očrt literarne teorije; Morfologija literarnega dela.
[223] Mihail Mihailovič Bahtin 421.
[224] Isto 53, 83.
[225] After Bahtin: Essays on Fiction and Criticism. Rutledge, London, 1990. Str. 58. Prim. Paryas: Polyphony / Dialogism.
[226] V: T. r..
[227] Prim. L. A. Gogotišvili: Hronotop v: Russkaja filosofija: Malyj čnciklopedičeskij slovar', Nauka, Moskva, 1995. Str. 574.
[228] Skaza: Estetski humanizem Mihaila Bahtina 374-5.
[229] T. r. 363.
[230] Isto 370.
[231] Isto 219.
[232] Isto 220.
[233] E. i. h. v. 342.
[234] Prim. Skaza: Estetski humanizem Mihaila Bahtina.
[235] Skaza: Mihail Mihailovič Bahtin 416.
[236] M. i f. j. 29; E. i. h. v. 338.
[237] E. i. h. v. 351.
[238] Skaza: Estetski humanizem Mihaila Bahtina, 4.-6. pogl.
[239] Isto 369-70.
[240] Prim. Arendt.
[241] E. i. h. v. 306.
[242] Isto 350.
[243] Isto 287.
[244] Juvan: Parodija in Bahtin, Domači Parnas v narekovajih. Skaza: Estetski humanizem Mihaila Bahtina 373-4. Navaja:
Jurij Lotman: Ohota za ved' – Semiotika straha, Σημειωτική. Trudy po znakovym sistemam, 26, Tartu University Press, Tartu, 1998. Str. 51-82.
A. Ja. Gurevič: Srednevekovyj mir. Kul'tura bezmolstvujuščego bol'šinstva. Iskusstvo, Moskva, 1999.
[245] E. i. h. v. 287, 303, 338; Škulj: Poststrukturalizem in Bahtinov pojem dialogizma 17, 21.
[246] Isto 335.
[247] T. r. 62.
[248] E. i. h. v 336.
[249] Isto 349.
[250] Isto 339.
[251] Isto 351.
[252] Isto 382. Skaza navaja po: Iz zapisej 1970-1971 v: Čstetika slovesnogo tvorčestva. Str. 349.
[253] E. i. h. v. 328.
[254] V: T. r., posebej 173-9.
[255] Isto 133.
[256] P. p. D. 253.
[257] T. r. 179.
[258] Nepomembna omemba: T. r. 179.
[259] P. p. D. 228.
[260] T. r. 88.
[261] Isto 159.
[262] Prim. tudi Avtor in junak v estetski dejavnosti v E. i. h. v. 199-200.
[263] 9. pogl. Oblike časa in kronotopa v romanu v: T. r. 347.
[264] Isto.
[265] T. r. 159.
[266] Beseda v romanu v: T. r. 79-84.
[267] Prim. Kos: Charles Dickens in David Copperfield.
[268] E. i. h. v. 299, 313.
[269] P. p. D. 118.
[270] Prim. U. F. R. i. l. k. s. v. i. r. 62.
[271] Isto56.
[272] Prim. P. p. D. 141.
[273] Winkgens 35.
[274] Prim. Craig 22-4.
[275] Prim. Guiliano & Collins I 905, 923-4.
[276] Isto 896.
[278] V: The Dickens World.
[279] Fielding 21.
[280] House.
[281] Prim. Craig 29-35.
[282] Prim. P. p. D. 151.
[283] T. r. 125.
[284] Isto 165.
[285] Isto 118.
[286] House 215.
[287] Winkgens 41.
[288] Guiliano & Collins I 1030.
[289] Isto I 926.
[290] Prim. predvsem (1,9).
[291] Guiliano & Collins I 1064.
[292] Prim. (3,2).
[293] Prim. (2,2).
[294] Prim. Guiliano & Collins I 980.
[295] Isto I 1030.
[296] House 215.
[297] Guiliano & Collins I 901.
[298] Prim. (3,1).
[300] Winkgens 38.
[301] David Copperfield: 39. pogl. (slov. prevod: 2. del, 19. pogl.). Prim. opomba v: Guiliano & Collins II 384.
[302] Prim. Aristoteles 9 (982b).
[303] (2,2).
[304] V: Dickensian, 60 (1964). Prim. Guiliano & Collins I 1005.
[305] Prim. tudi (1,14).
[306] Guiliano & Collins I 915.
[307] Podobno tudi v (2,8).
[308] Povest o dveh mestih;1. knjiga, 3. poglavje.
[309] P. p. D. 253.
[310] Isto 305.
[311] Guilliano & Collins I 1037.
[312] Fowler 88-9.
[313] Prim. Guiliano & Collins I 946.
[314] V: D. L.: Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel. London, 1966, str. 144-63. Prim. Fowler 89.
[315] Prim. T. r. 79.
[316] Isto129.
[317] Guilliano & Collins I 1037.
[318] Prim. opombe k Trdim časom v Guilliano & Collins.
[319] Prim. Guilliano & Collins I 946.
[320] Prim. Guilliano & Collins I 1037.
[321] V: T. r.
[322] T. r. 351.
[323] U. F. R. i. l. k. s. v. i. r. 20, tudi 61.
[324] Isto 20.
[325] Isto61.
[326] Prim. Javornik: Nesklenjenost Bahtinove misli kot njena odlika 389.
[327] P. p. D. 234-5.
[328] T. r. 47.
[329] Prim. Oblike časa in kronotopa v romanu, 8. pogl. v T. r.
[330] T. r. 333.
[331] Isto 350.
[332] Isto 354.
[333] Za nadaljnja izvajanja prim. Uvod: Postavljanje problema v: U. F. R. i. l. k. s. v. i. r. Prim. tudi Skaza: Mihail Mihailovič Bahtin.
[334] Prim. P. p. D. 234-7.
[335] Prim. Eliade.
[336] T. r. 319.
[337] Isto 351.
[338] U. F. R. i. l. k. s. v. i. r. 47.
[339] Isto.
[340] Prim. U. F. R. i. l. k. s. v. i. r.
[341] Prva knjiga, 35. pogl.
[342] Frow 70.
[343] Prim. Virk: Duhovna zgodovina 84.
[344] Prim. Virk: Teorija romana.